" Where are you ? "
Pour voix solo et orchestre
Ed. Billaudot
SÉLECTION 2024
- Sélectionné pour : Le Prix de Composition Musicale 2024
La première représentation de "Where are You ?" d'Adámek pour mezzo-soprano et orchestre a été un événement exceptionnel dans le programme de concerts de Munich cette année. Dans ce kaléidoscope sonore en onze parties, d'une durée d'environ 35 minutes, dominé par un mouvement moteur constant - allant de sons quotidiens tels que le tic-tac monotone d'une horloge au martèlement rythmique électrisant du tutti de l'orchestre - le compositeur se lance dans une quête de l'humain (« D'où venons-nous et où allons-nous ? ») et du divin.
Les chansons sont inspirées par de nombreux éléments différents, notamment un texte araméen, des versets spécifiques de la Bible, des chants populaires moraves, d’un chant de Pâques traditionnel sévillan et de l'écriture hindoue Bhagavad Gita.
Adámek cherche la réponse à la question « Où es-tu ? ». Dans le son lui-même, non pas la musique ou le langage, mais les phénomes qui constituent les mots, comme il l'explique : « Lorsque j'écris de la musique vocale, je consacre beaucoup de temps au texte. Je le lis mille fois à haute voix, je cherche son déroulement naturel et je regarde le texte sous différents angles : le sens du texte entier, le sens de chaque vers, de chaque mot, mais aussi le son des syllabes et des phonèmes individuels ». Ces sons deviennent des forces tactiles et cinétiques. La déconstruction des mots en fragments, des fragments en syllabes, des syllabes en phénomes, puis la déformation de ces phénomes en sons « purs », détruit les distinctions entre les langues et le lien entre le son et le « sens » linguistique, en effectuant une transition du cérébral au physique, de sorte que les interprètes physiques et leurs sons deviennent la totalité et le sens de l'œuvre.
Ainsi, Where are You ? ne cherche pas ses réponses dans les différentes cultures et religions - judaïsme, christianisme, bouddhisme, hindouisme et soufisme - auxquelles Adámek s'intéresse, ni dans les différentes langues (araméen, tchèque, espagnol, dialecte morave, anglais et sanskrit) ou textes (la Bible, un chant populaire morave, un chant traditionnel sévillan de Pâques, la Bhagavad Gita) qu'il a mis en scène dans les onze sections de Where are You ?, et qui forment un continuum dramatique. En effet, bien que certaines sections aient une saveur musicale idiomatique assez distincte, il est parfois difficile de suivre la progression des explorations textuelles (ou plutôt des explosions ?), car les mots sont déconstruits en chuchotements haletants, en hurlements perçants et en clics et claquements gutturaux, puis encadrés dans une bande sonore orchestrale de fragments onomatopéiques - une sorte de mosaïque sonore construite à partir de glissandi et d'autres effets musicaux, ainsi que de « sons trouvés » (Rattle secoue une boîte, les percussions expérimentent avec des bombes aérosols) - qui s'entrechoquent et s'unissent. Au contraire, au début de l'œuvre, c'est le soliste - ici, la mezzo-soprano Magdalena Kožená pour laquelle l'œuvre a été composée - qui est le sens.
Ainsi, la première section, « Slotha - un piège pour le divin » , commence de manière rituelle. Kožená a mis ses mains en coupe devant son visage, puis a tendu les bras, accompagnant son geste d'une évocation en forme de mantra qui semblait convoquer des sentiments élémentaires : la douleur, la perte, la colère, l'amour. Cette première chanson est basée sur des traductions tchèques des deux premiers mots du Notre Père en araméen (« Awoon dwashmeya »). L'orchestre est silencieux, et il est clair que cette œuvre sera moins un cycle de chansons orchestrales qu'une scène dramatique dynamique, exploratrice et hyper-sensible : comme l'explique le programme, Adámek consacre deux minutes à la simple exploration des deux premiers phonèmes, « a » et « w». Progressivement, timidement, les sons émis - respirations étouffées, tics vocaux - sont captés par l'orchestre, relayés, répercutés et développés.
Les sons évoquent également des contextes. La deuxième section éponyme s'inspire du chapitre 19 (et non du chapitre 12 comme l'indiquait le programme) du premier livre des Rois, dans lequel Dieu se révèle à Elie qui a frappé les prophètes et s'est enfui dans le désert : « Et il dit : Sortez, et tenez-vous sur la montagne devant le Seigneur. Et voici, le Seigneur passa, et un vent grand et fort déchira les montagnes et brisa les rochers devant le Seigneur, mais le Seigneur n'était pas dans le vent ; et après le vent, il y eut un tremblement de terre, mais le Seigneur n'était pas dans le tremblement de terre. Le tonnerre percussif les glissandi stridents des cordes évoquent le monologue intérieur d’Élie, le souffle neigeux des cors et enfin un « glissement de terrain » orchestral évoquent le monologue intérieur d’Élijah – « Je te cherche dans l'éclair,/ dans le tonnerre, dans l’orage de grêle ... Vous n’êtes pas dans le tremblement de terre. Dans une tempête de neige, dans le blizzard, dans une avalanche ? » – tandis que les syllabes allongées et les répétitions bégayantes de Magdalena Kožená complètent le paysage sonore pictural des instrumentistes.
Élie a cru qu'il rencontrait Dieu dans des manifestations aussi spectaculaires. Dieu comprend que la dépression d'Elie sera soulagée par une rencontre personnelle avec lui. Ainsi, « le Seigneur n'était pas dans le tremblement de terre ; et après le tremblement de terre, une petite voix tranquille » : une « petite voix tranquille » qui s'adresse au cœur humain d'Elie. Cependant, Adámek ne nous permet pas de partager l'humble expérience d'Élie de la présence de Dieu ; au contraire, ses questions l'amènent à se demander si l'on peut trouver Dieu dans le chant, dans la danse, « dans le vin ! » - Ces réflexions ont conduit à l'adaptation d'une chanson populaire en dialecte morave dans laquelle un couple de buveurs mélomanes est conduit par de « saints anges, tous munis de cornes » au Paradis, dont l'entrée leur est refusée par Pierre. Des textes s'immiscent dans d'autres textes, et dans ce récit folklorique et tapageur, des mots abstraits de la Vie de Sainte Thérèse d'Avila sont intercalés, en tchèque : « délice ... douceur.../... délectation .../ blancheur ... douleur.»
Il y a aussi de faux gourous, dans la section intitulée « Sharp Point », où le monde sonore devient clairsemé et intensément concentré, puis dans une « Confession » où les mouvements minuscules et précis de la baguette de Rattle évoquent l'intériorité des mots de Sainte Thérèse, qui se heurtent et se répercutent contre la harpe et la grosse caisse. L'engagement absolu de Kožená et sa sûreté vocale et dramatique étaient stupéfiants, et j'ai été intéressé de lire le commentaire d'Adámek sur certains passages où « Magdalena espérait avoir plus de « chant » dans la pièce et j'insistais à nouveau sur une voix à moitié chuchotée, un registre bas, la prononciation de chaque phonème, un rythme strict comme du beat-boxing ». La mezzo-soprano a eu l'occasion de « chanter » dans l'« Extase » de Sainte Thérèse, où le pictorialisme instrumental - la harpe, le piccolo, la contrebasse et le xylophone tranchent tandis que l'ange enfonce les lances dans le cœur de la martyre - s'est achevé dans une quasi-raptation : « Il dessine mes entrailles/ Me laissant tout en feu/ D'amour divin/ Douce douleur/ Délicieuse douleur/ Belle douleur. » Et, encore, dans le lyrisme du « Doux murmure » où le divin se manifeste dans l'air, dans la lumière, dans le son.
Dans la dernière partie - un hymne de louange en forme de chant reprenant un texte de la Bhagavad Gita, chanté en anglais avant de se transformer en araméen - Kožená a tourné le dos au public, tendant la main vers les musiciens. C'était un geste approprié car, en fin de compte, c'est Kožená qui a unifié cette œuvre, grâce à sa concentration, sa précision et son engagement extraordinaires. Adámek juxtapose différents idiomes - la magie mauresque d'une chanson de Pâques sévillane, la verve du théâtre musical américain, l'indélicatesse d'une chanson folklorique morave - mais ces contrastes ne créent pas de tensions qui aideraient à élucider la structure de l'ensemble. Il s'agit plutôt de contrastes. Le compositeur a la chance d'avoir Kožená, ainsi que Rattle et le LSO, pour les réunir.
La décision de programmer la Symphonie « Pastorale » de Beethoven en même temps que le paysage sonore d'Adámek a été un coup de maître. Il y a eu plus de questions ici, mais de tranquillité et d’ouverture. Allons-nous prendre tel ou tel virage ? Où cette voie peut-elle nous mener ? L'itinéraire n'était peut-être pas connu, mais la destination était inébranlable. Ces conversations se déroulaient dans l'ensemble de l'orchestre, chaque joueur y participant. Les tempi de Rattle n'étaient pas lents, mais ils n'étaient pas rapides non plus : spacieux, faciles, confortables - gentils, peut-être, alors que les randonneurs aristocratiques réfléchissaient à leur itinéraire. L'élaboration d'harmonies semble être évaluée, acceptée et suivie. L'exubérance bucolique est équilibrée par la délicatesse. Parfois, Rattle se contente de laisser ses musiciens vagabonder ; ailleurs, il est la tempête incarnée.
Beethoven savait que la nature, aussi sublime soit-elle aux yeux des romantiques, est tout simplement « présente » : peut-être est-elle « divine », mais si l'on ne peut savoir comment et pourquoi, on peut comprendre qu'elle rassure. Le tonnerre apocalyptique et le doux gazouillis de l'oiseau s'apaisent à parts égales.
Claire Seymour