Biographie

Brian FERNEYHOUGH

photo © Charlotte Oswald

Ferneyhough a suivi une formation musicale à la Birmingham School of Music et à la Royal Academy of Music, à Londres. En 1968, il reçoit la bourse Mendelssohn, qui lui permet de poursuivre ses études à Amsterdam avec Ton de Leeuw puis l'année suivante, au conservatoire de Bâle avec Klaus Huber.

Il s’installe alors en Europe continentale, sa musique commence à recevoir une reconnaissance beaucoup plus large. Aux Pays-Bas, le Prix Gaudeamus lui est décerné trois années consécutives (1968 à 1970) pour ses sonates pour quatuor à cordes, Epicycle et Missa Brevis.

La section italienne de la SIMC, lors de son concours de 1972, lui attribue la deuxième place pour son oeuvre Firecycle Beta et, deux ans plus tard, un prix spécial pour Time and Motion Study III, considérée comme la meilleure oeuvre présentée toutes catégories confondues.

Citons parmi ses dernières compositions : Inconjunctions (2014), Contraccolpi (2016) et un cycle d’oeuvres influencées par Christopher Tye, Umbrations (2001-2017), créée par le Quatuor Arditti et l'Ensemble Modern de Wittener Tage für Neue Kammermusik.

Associé aux institutions d'enseignement les plus prestigieuses et aux universités d'été internationales pour la musique contemporaine, Ferneyhough coordonne de 1984 à 1996, des cours de composition à la biennale Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. En 1984, il est nommé Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. Il est membre de l'Akademie der Künste de Berlin, de la Bayrische Akademie de Schönen Künste et de l'Académie royale de musique. Il reçoit en 2007 le prix Ernst von Siemens Music, et en 2012, le titre de Doctor Honoris Causa lui est attribué par le Goldsmiths College University of London.

Oeuvre(s)

" Umbrations  "

Cycle de 11 pièces pour quatuor et ensemble

SÉLECTION 2019

Avant d'être invité par les membres de l'Ensemble Recherche à contribuer à leur collection grandissante d’œuvres courtes utilisant, en quelque sorte, le célèbre In Nomine plain-chant, qui a largement servi de base à la musique d'accompagnement instrumentale du XVIe siècle, je n'avais jamais sérieusement envisagé d'utiliser du matériel de périodes antérieures de l'histoire de la musique occidentale. Alors que la génération d’après-guerre immédiate de compositeurs britanniques a choisi de travailler de manière intensive avec des modèles du Moyen-Age et de la Renaissance afin de développer une approche spécifiquement nationale de la forme et de la technique de la fin du XXe siècle, je m’étais trop attaché aux principes esthétiques clés du Modernisme centre européen pour rechercher un lien historique avec un passé si éloigné. En tout cas, ne venant pas d’un milieu musical, je n’avais aucun lien, ni pratique, ni affectif avec les écoles chorales de cathédrales, qui ont tant inspiré de nombreux compositeurs anglais.

Cependant, dès que j'ai commencé à m'occuper de cette tâche insolite, j'ai identifié un certain nombre de manières d'aborder un "corps étranger" quel qu’il soit, fait d’un matériau inconnu. En particulier, j'étais déterminé à éviter toute suggestion de parasitisme dans laquelle des objets de considération seraient asséchés par une consommation trop littérale et variée de leur substance. Je me débattais sur une « cohabitation » provisoire et fragile dans laquelle ni le chant sous-jacent ni les spécificités de pièces individuelles ne seraient prédisposés à prédominer dans des réalisations «occultées» de manière purement spéculaire. Au lieu de cela, j’ai abordé chacun des mouvements choisis comme modèles par l’application de différentes procédures de cartographie et de filtrage conçues pour ne permettre, dans chaque cas, qu’une gamme étroite de caractéristiques saillantes de l’original permettant de faire sentir leur présence - semblable, peut-être, à des enlèvements ecclésiastiques faits par l’application d’un large éventail de matériaux résistants ou parfois imparfaits.

Après avoir examiné des œuvres pour ensemble de violes de plusieurs compositeurs, je me suis tourné vers le concept remarquable d'œuvres stylistiques et homogènes de Christopher Tye, idéal pour mon projet, car j’avais vite déterminé que la réalisation de ma vision impliquait la disponibilité d'un corpus d'œuvres plus conséquent que ce qui paraissait requis au départ pour un court morceau « occasionnel ». À ce stade, je n’envisageais pas d’assembler les résultats de ma confrontation en une œuvre multi-mouvements de plus grande envergure : la combinaison de divers stades d’exposition aux problèmes de composition en jeu, étalés sur plus de dix années de focalisation sporadique, ne devait donc pas être comprise comme une évidence, un «cycle» formellement équilibré, mais plutôt comme un ensemble de rencontres presque illimitées, dont l'ordre n'est pas déterminé par la date de composition, mais par des considérations d'instrumentation et de degrés d'affinité ou de contraste.

Brian Ferneyhough