Biographie

23'

Silence et cupidité mondaine

Les coupe-œufs et les orchestres symphoniques appartenaient jusqu'à présent à des mondes distincts. S'il y a quelqu'un qui peut les réunir, sérieusement et en élargissant l'horizon, c'est bien Miroslav Srnka. Ce compositeur, né à Prague en 1975, dont la musique est déjà jouée sur les scènes les plus exquises, et dont l'opéra antarctique South Pole a connu une première sensationnelle à l'opéra d'État bavarois de Munich en 2016, doit son succès notamment à la précision et à l'intégrité avec lesquelles il concrétise ses idées. C’est les coupe-œufs. Ils font partie de l'équipement des musiciens jouant du violon, de l'alto et du violoncelle, qui, avec les instruments à vent et les percussions, le piano, l'accordéon et, bien sûr, le soliste, créent Standstill à la Philharmonie de Cologne, un concerto pour clavecin et orchestre.

A la mesure 7, alors que le clavecin a déjà commencé, et nous n’en révèlerons pas plus ici, les instrumentistes à cordes ne tendent pas leurs archets mais les « harpes », ou plutôt les petites harpes de ces « coupe-œufs durs » dont on a enlevé les coquilles de maintien. Ils les appuient d'un coin contre le corps de l'amplificateur de son de leur instrument, de manière à ce qu'ils ne laissent pas de traces et ne glissent pas, et jouent des arpèges sur les cordes d'acier fines et courtes. De cette manière, l'orchestre se rapproche immédiatement du clavecin qui, comparé à un ensemble symphonique, n'a en fait aucune chance. Un son que Miroslav Srnka imagine comme « le bruissement des flocons de neige » et auquel se joignent bientôt l'accordéon, le vibraphone et le marimba. Un son doux et lointain.

Et de paix. Le titre With an all-forgiving peace figure au début et s'applique aux 573 mesures de l'œuvre, qui a été achevée début 2022. Cela peut surprendre si l'on considère les passages rapides que le claveciniste est vite amené à jouer : arpèges, sauts, gammes de 32 notes à un tempo de 112, soit 15 notes par seconde, parfois associé à la clarinette et aux percussions, tandis que se forment en dessous jusqu'à 35 voix de cordes différentes, dont une toile méticuleusement tissée. Mais il n'y a pas plus fort que le piano, et aucun drame n'émerge des couches et des accumulations. En feuilletant la partition, on a l'impression qu'elles forment des surfaces plutôt que des mouvements. Le mouvement devient statique - ou plutôt immobile.

« Une structure peut être riche et contenir du vide », dit Miroslav Srnka, « et il peut y avoir un silence plein de contenu ». Ces pôles sont liés organiquement, et le titre de la pièce n'est pas une coïncidence par rapport à l'époque de sa création. L’époque du confinement a montré à Srnka « que même une fermeture complète peut être quelque chose d'absolument vivant ». Le calme est, d'une certaine manière, une spécialité du clavecin. Une note est soit pleinement présente, soit pas du tout, la corde est pincée par une plume, et ce processus ne peut être nuancé. « Zéro ou un, en ce sens, le clavecin est un instrument numérique. »

Le compositeur a été intrigué par l'utilisation des avantages de l'instrument - l'extrême précision, la mécanique agile qui rend celle du piano encombrante, l'explosivité bruyante au début de chaque son, mis en mouvement par la plume d'oie. « Dans un mouvement dense, le clavecin peut parfaitement s'affirmer et s’immerger dans l'orchestre, voire s'y fondre. »

Mais seulement avec un orchestre qui est à l'écoute de la spécificité du clavecin. Pas de dynamique fluide, presque pas de pression acoustique, peu de couleurs - ce sont aussi des avantages, des qualités rares.

Srnka crée autour d'eux ce biotope qu'il aime voir comme la musique : « Quelque chose avec beaucoup d'êtres différents qui doivent tous vivre ensemble. Si un élément est trop mis en avant ou oublié, l'équilibre est rompu ». Cet équilibre, qui est menacé existentiellement à bien des égards en dehors de la salle de concert, est également un thème de Standstill. Cela implique que tous les participants soient autorisés à se laisser aller à certains moments. Vers la fin, le clavecin reste longtemps silencieux et l'orchestre se construit en structures orageuses avant que les arpèges chuchotants des coupeurs d'œufs n'invitent le claveciniste à un solo, une cadence et une fin, une frénésie sans pareille qui dure plusieurs minutes.

Rivaux, concurrents au sens propre du terme « concertare », l'orchestre et le soliste ne le sont jamais.

Tout au long de la pièce, ils développent ensemble une énergie qui « peut être très forte, mais qui est au repos en elle-même », explique le compositeur. C'est là qu'intervient Anton Bruckner, que Miroslav Srnka considère comme un voisin idéal pour Standstill. « Dans le contexte si dramatique du XIXème siècle, il a créé des pièces qui peuvent sembler dramatiques à première vue, mais qui sont empreintes d'une grande sérénité. Cette concentration absolue n'est perturbée par aucun conflit ». […]

Volker Hagedorn

Extrait du livret de programme pour Worldly Greed, Philharmonie de Cologne, 11-13 septembre 2022, Mahan Esfahani (clavecin), Gürzenich Orchestra Cologne, François-Xavier Roth (chef d'orchestre)

Texte traduit de l’anglais

> Commande du Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo

> Création le 2 avril 2017, à Monaco (Auditorium Rainier III) dans le cadre du Festival du Printemps des Arts de Monte-Carlo, par l’Orchestre Philharmonique de Nice sous la direction de Pierre-André Valade

Comme le laisse supposer son titre, Move 03 s’inscrit dans une série de pièces inspirées par l’idée du mouvement. Quoique métaphorique, cette notion prend dans l’œuvre de Miroslav Srnka une résonance particulière, qu’éclairait déjà le quatuor Engrams (2011) avec sa référence aux structures fluides des nuages d’étourneaux.

La sensation de mouvement est de nouveau liée dans Move 03 à l’interaction, foisonnante mais parfaitement coordonnée, de multiples flux. Au gré de leurs récurrences et malgré leurs transformations et recombinaisons, certains éléments saillants soumettent la mémoire de l’auditeur à un jeu de piste.

Miroslav Srnka élabore volontiers des champs harmoniques qu’il fait interférer comme s’il mélangeait des teintes. Si l’on perçoit çà et là une furtive sensation de diatonisme, de chromatisme, de pentatonisme ou de superposition de quartes, il s’avère pourtant que ces teintes ne sont jamais pures, mais volontairement troublées par des corps étrangers. L’une des caractéristiques les plus remarquables de cette pièce est justement son sfumato harmonique. Les textures se caractérisent majoritairement par la multiplicité des strates polyrythmiques, éventuellement associée à une progression diagonale des voix qui fait marcher en crabe les enchaînements harmoniques, tandis que les blocs d’accords, sculptés et galbés, se laissent appréhender par leur enveloppe.

Le grand orchestre avec bois et cuivres par trois ou quatre, plus six cors qui véhiculent leur propre matériau, se voit doté de modes de jeu qui favorisent une certaine granulosité – l’un des plus originaux étant l’utilisation avec le piano, le marimba, le vibra et les steel drums d’émulsionneurs à lait électriques –, une fibrosité principalement imputable à l’extrême division des cordes, et plus généralement l’estompage des attaques.

La grande ductilité de la pâte sonore est due aussi à de nombreux changements de mesure, qui agissent en outre sur le contenu harmonique. On touche là une qualité remarquable de la musique de Srnka : par la mise en relation complexe d’éléments sinon simples, du moins identifiables, le compositeur crée une complexité perceptible qui, loin de saturer – et donc neutraliser – l’écoute, la stimule.

Pierre Rigaudière

Dans Moves, sa composition pour le Bavarian Radio Symphony Orchestra, Miroslav Srnka joue avec sensibilité, avec l'expérience de la combinaison et du contraste, tous deux au sens structurel, et notamment au sens (psycho-) acoustique. Les réflexions sur les limites de la mémoire auditive et sur le caractère prévisible d'un flux sonore ont façonné des « formes de moments » musicaux autonomes dont chacun dévoile un flux sonore naturel avec pour base un réseau sophistiqué, contrôlé et structuré. Il est généré par une courbe mathématique, qui reproduit la description qui a été développée par les mathématiciens français du design automobile Pierre Bézier et Paul de Casteljau.

Les mouvements et les formes sont façonnés à partir de là comme des unités de mouvements indépendantes tout en correspondant à la « physiologie orchestrale ». Les mouvements des musiciens sont inclus comme moyens musicaux mais ils ne sont pas seulement un moyen de parvenir à la tonalité recherchée mais à l'inverse, ce sont des mouvements physiologiques naturels avec le son comme « résultat secondaire ».

Les deux mouvements constituent le début d'une série consacrée à des phénomènes similaires. Srnka s'intéresse à la production de structures qui se brisent et sont absorbées par le son et le mouvement. Enfin, voici le résultat d'un regard approfondi sur une situation de performance : sur les personnes comme fabricants de musique avec toute leur physiologie du mouvement et sur les personnes comme destinataires dans leur sphère physique. Et enfin, il aborde une question musicale fondamentale sur la perception des formes et du temps : sur la frontière sensible où le rythme s'achève et où la forme commence.

(trad.) Marie Luise Maintz
 from [t]akte 1/2015