Biographie

Johannes Maria STAUD

© Lorenzo Vitturi - 2016

Johannes Maria Staud tire une grande partie de son inspiration dans la littérature et les arts visuels. Les réflexions sur des questions philosophiques, les processus sociaux et les événements politiques influencent également ses compositions. Il compose des pièces d'orchestre commandées par - entre autres - le Philharmonique de Berlin et de Vienne, l'Orchestre de Cleveland et Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mais également des œuvres pour ensembles à l’attention du Trio Catch, Klangforum Wien, l'Ensemble Modern, Ensemble Intercontemporain, ou encore l’Ensemble Recherche.

Le Festival de Lucerne, qui a accueilli Maria Staud en résidence en 2014, a présenté en première mondiale son Concerto pour violon Oskar (Towards a Brighter Hue II) et son opéra Die Antilope.

Oeuvre(s)

" Tondo "

Prélude pour orchestre

Universal Edition Wien

SÉLECTION 2013

C R E A T I O N
1er mai 2011 – Dresden - Staatskapelle Dresden - dir. Christoph Eschenbach. Commande de Staatskapelle Dresden.
Oeuvre dédiée à Elisabeth Staud.


N O T I C E
Tondo est la première des trois œuvres que Johannes Maria Staud ait composée pour la Staatskapelle de  Dresde  pendant  sa  résidence comme  "Capell-Compositeur" pour  la saison 2010-2011.


D'une durée d'environ 11 minutes, la pièce en 4 parties se concentre autour du son des quatre cors et se caractérise par un large et compact, mais très complexe son.
Composée en structure circulaire, l’oeuvre peut se terminer après un “run-through” ou peut  être  répétée  da   capo,   aussi  longtemps  que  nécessaire  ou  que  les  conditions extérieures le permettent.

 

" Oskar (Towards a Brighter Hue II) "

Pour violon solo, orchestre à cordes et percussion

Universal Edition

SÉLECTION 2015

CREATION

27/08/2014, KKL Luzern / Switzerland. Luzerner SO, dir. James Gaffigan, Midori violon. Commandée par le Festival de Lucerne , Orchestre Symphonique de Lucerne, le Konzerthaus de Vienne et ORF Radio Orchestre symphonique de Vienne.

NOTICE

"Faire s’enflammer le violon": Nouveau Concerto de Johannes Maria Staud

Johannes Maria Staud, né en 1974 à Innsbruck et élevé à Vienne et Berlin – et qui a exercé cet été en tant que compositeur en résidence – a toujours tiré parti de la littérature et des arts visuels pour son travail créatif. Le point de départ pour Oskar (Towards a Brighter Hue II)  (Vers une Nuance plus Lumineuse II), son nouveau concerto pour Violon (sous-titré « Musique pour Violon et Orchestre à Cordes avec Percussion ») était une commande qu’il a écrite pour le Concours de Musique ARD en 2005 à Munich : Towards a Brighter Hue (2004). Ecrite pour un violon solo, cette pièce solo agitée et poussant instamment en avant use d’une cellule germinative rythmiquement distincte de Bérénice, l’opéra que Staud a finalisé peu de temps auparavant, pour achever ce que le compositeur appelle un « schéma de couleurs plus introverti et lumineux » par le biais de micro-intervalles dans le dernier tiers de la partition.

Towards a Brighter Hue a été inspirée par des sculptures de l’artiste anglais David Nash (né en 1945), qui a souvent travaillé avec du bois calciné. « Des bois différents ont des teintes différentes – le bois calciné n’a pas toujours les mêmes nuances de noirceur, » explique Staud, qui a tenté d’adapter ces impressions du procédé de Nash en des termes musicaux. « Pour moi il était délectable de mettre en musique une teinte plus lumineuse en opposition à ce ‘bois calciné’. Ici, l’image du ‘bois’ représente une pièce hautement virtuose qui fait - pour ainsi dire - s’enflammer le violon. »

Presque 10 ans plus tard, le compositeur autrichien reprend cette idée de juxtaposer une composition compacte et concentrée avec des éclaircissements plus légers – l’idée de lier différents « types de bois » - dans son nouveau Concerto pour Violon Oskar (Towards a Brighter Hue II), qui représente une « variation » de Towards a Brighter Hue. En ce sens, il réutilise du matériel préexistant dans un nouveau contexte. Staud explique ce que ce très ancien processus de composition signifie pour lui : « Je trouve agréable que cette technique de variation ait préservé certaines choses pendant que d’autres ont dû être altérées, de part le temps et mon évolution musicale. Dans le même temps, avec une nouvelle orchestration, une dynamique différente est toujours développée. C’est un aller et retour serpentant entre une pièce ancienne et une nouvelle découverte via l’utilisation de cette variation, et c’est ce qui m’a énormément intéressé. » La ligne du violon dans son nouveau concerto, dit Staud, « suit en partie étroitement la pièce solo, pendant que l’orchestre sonde le potentiel qui est en sommeil dans cette œuvre pour violon. Ce qui est nouveau ici est que cela devient en un sens un travail ascétique, ascétique dans son orchestration – une pièce qui est très épurée. L’Opulence n’a pas d’intérêt pour moi, et ici il n’y en a pas. »

L’orchestration d’origine inclut des instruments à vents, mais Staud a décidé de s’en passer, réduisant l’ensemble à un violon solo, orchestre à cordes, et de trois percussionnistes. Il utilise une palette de différentes sonorités pour susciter d’intéressants contrastes et connections ; par exemple, les percussions, qui sont jouées avec des archets et frottées avec des morceaux de bois, et l’orchestre de cordes permettent à Staud d’établir un contrepoint sensuel dans les graves. De façon caractéristique, la coloration des sons convergent ici : « Je dois trouver un point où la partie solo et les cordes fusionnent en une couleur qui deviendra une signature de la pièce. »

Et pendant ce temps émerge des percussions une nuance spécifique, en partie une nuance de bois. « Le violon solo se joint de manière récurrente aux autres cordes, uniquement pour se séparer une fois encore de l’ensemble, » dit Staud, « tout ressemble à un vaste organisme qui respire et aspire à de différentes phases de matières. » Dans un prologue récemment composé, « l’ancien matériau de la pièce en solo est lié avec un autre monde sonore. » A travers cette juxtaposition, de petites îles, rappelant le prologue, ressortent au fur et à mesure que le concerto progresse.

Staud a composé l’oeuvre pour l’ « artiste étoile »(*) Midori, dont le répertoire inclut Towards a Brighter Hue. « A Vienne, je l’ai entendue jouer », explique Staud. « Elle peut donner vie à des moments silencieux et intimes avec une réelle beauté. J’ai tenté d’affiner ces sons si délicats, en les prolongeant. Pendant que je composais, j’avais Midori à l’esprit et pouvait entendre en moi comment le son de son violon se déployait et comment elle procédait pour les mouvements des vibratos ». Alors que la mélodie de ce concerto n’est pas conçue uniquement pour une seule cadence musicale, cela en prend cependant l’aspect.

(*) En français dans le texte

" Maniai "

Pour orchestre

Universal Edition

SÉLECTION 2014

CREATION


09/02/2012, SO des Bayerischen Rundfunks, dir. Mariss Jansons

NOTICE


Interview (extrait) du compositeur par Sibylle Kayser.

Le nom Maniai est grec ; il se réfère aux trois Furies. Qu'est-ce qui vous a poussé à choisir ce titre?


Le titre est venu à moi plus ou moins au milieu de mon travail sur la pièce. En grec ancien, les Furies sont en réalité appelés les Érinyes, individuellement il s’agit de Alecto, Mégère et Tisiphone. Leur origine se situe dans un temps préchrétien quand la tâche des Furies étaient de venger les meurtres impunis et les crimes capitaux - c'est-à-dire de persécuter sans cesse les criminels, de les rendre fous et finalement provoquer leur suicide. Par exemple, Alecto fouette la pensée d'un criminel, en usant impitoyablement son psychisme, avant de le remettre entre les mains de ses deux “collègues“. Mais la chose la plus frappante est que dans la mythologie grecque, les Furies prennent la forme de temps en temps des trois Grâces - parfois vêtues de noir, parfois de blanc. Mais nous ne sommes jamais tout à fait sûrs qu'elles soient en fait identiques - et c'était cette ambiguïté qui me fascinait ; les déesses vengeresses peuvent également être des déesses du pardon - ce qui était le cas avec Oreste, par exemple.


Je cherchais un titre qui pouvait correspondre à la nature de ma composition. Il était déjà certain que cela durerait environ 10 minutes. J'avais déjà écrit plusieurs œuvres pour orchestre, mais je n'avais jamais tenu la pédale de tempo si bas pendant si longtemps - près de sept minutes, soit les 2/3 de la pièce. La musique ne vous accorde aucun répit - elle vous poursuit sans relâche, comme les Érinyes.


En outre, "Maniai" résonne de façon si mystérieuse et archaïque ; «Manie» et "maniaque"  découle de celui-ci. Le terme italien "furioso" est ainsi le marquage agogique de la première partie. J'ai appelé la seconde moitié "grazioso" ; les Furies sont apparemment transformées en Grâces - mais n’avons pas de certitude ...

Pour revenir à la construction musicale : vous avez dit que vous travaillez avec des balances. Mais il est utile de les décrire plus en détail ; vous utilisez également des microtons - sous quelle forme?


Il y a un réseau microtonal dans toute la pièce ; ainsi, je travaille avec le stock "normal" de notes, mais je désaccorde 12 d'entre elles d'un quart de ton plus bas sur toute la gamme. Gérard Grisey a fait la même chose dans son Vortex Temporum, en accordant quatre notes d'un quart de ton plus bas. Ce qui m'intriguait, c’était de savoir comment la couleur harmonique change lors des passages constants entre les entrées d'échelle et leur modulation, ce qui donne continuellement des mélanges nouveaux  et microtonalement ombragés. J'ai aussi été confronté de nouveau à l'idée de rythme harmonique, dont Beethoven était un maître insurpassable. Parce que je juxtapose étroitement et polyphoniquement les balances - ce n'est pas pour rien que toutes les cordes sont divisées en au moins deux voix, et parfois même trois ou quatre - un résultat de miroitements sonores irisés - et je trouve ça énormément excitant en combinaison avec de fortes concentrations de son. Plus j’ai de voix, et plus sera serré le tissage de ma toile sonore.

En subdivisant les cordes (16 d'entre elles), triplant les vents et quadruplant les cors, cela vous donne plus de 30 voix. Les considérez-vous toutes égales ?


Indubitablement. Elles me permettent plus d'options pour mes combinaisons - et pas seulement de façon harmonique ; Je parle aussi du Klangfarbe. Par exemple, je peux avoir la première trompette qui accompagne les clarinettes et laisser la deuxième trompette jouer ensemble avec les bassons, tous en même temps. De plus, j'ai besoin de beaucoup de parties parce que les voix mélodiques contrent les balances frénétiques continuent d'entrer dans des mélanges de trois à six voix, parfois même avec des ajouts antiphoniques.

Maniai est en deux parties - la première, un peu plus longue, est très rapide, alors que la deuxième est lente. Pourtant de courts passages lents gardent interrompue la partie initiale rapide. Pouvez-vous nous dire quelque chose au sujet de ces hiatus musicaux ?


Tout dans la pièce se mêle et s’entremêle ; tout est lié. Les moments calmes de la première partie anticipent la seconde, tout en comprenant intégralement un dosage extrêmement rigoureux du temps. La première partie commence par environ 60 secondes de rapidité ; viennent ensuite 15 secondes de musique lente, suivie de 45 secondes rapides, puis 30 secondes de calme, qui incombe alors à l'impulsion initiale, anticipant à nouveau les deux grandes, faisant martelage à la fin de la première partie - tout a parfaitement fonctionné, dans les moindres détails. En outre, la matière rythmique et mélodique passe souvent de l’arrière au premier plan tout au long de la pièce - encore une fois, Beethoven était mon modèle, avec son utilisation très économique de matériau motivique-thématique (motifs et thèmes).

En ce qui concerne l'orchestration aussi ? Vers la fin de la pièce une rangée de hautbois vient à l’avant, joué par le hautbois, cor anglais et musette. Serait-ce une personnification musicale des trois Furies / Grâces ?


J'ai toujours pensé que l'un des plus beaux moments de la Première de Beethoven est dans le second groupe à thème du premier mouvement, où le hautbois du haut plane sur celui du bas, descendant sur les cordes - sa mélodie est à la fois incisive et plaintive. Il a quelque chose de mystérieux, d’incroyablement émouvant en lui. J'utilise trois membres de la famille du hautbois dans Maniai – hautbois, cor anglais et une grande musette - également connu comme "hautbois piccolo". Bien sûr, ces trois instruments - qui ont de remarquables solos en particulier dans la dernière partie - peuvent être considérés comme s’apparentant à des personnifications des trois Furies. L'accent est mis sur «pourrait» car, Dieu merci, composer est trop abstrait pour mener de telles analogies aussi loin.


Votre amour et la connaissance des œuvres de Beethoven est évident. Mais ce qui m’intéresse c’est la façon dont vous avez réagi quand vous avez obtenu la commande, y compris les modalités, pour [Maniai] - très libre, parce que vous étiez simplement censé faire face à la Première Symphonie de Beethoven - encore que c'était une stipulation.


Si la clause avait été de continuer à travailler avec le matériau donné par Beethoven, de le citer dans ma pièce, je n’aurai pas accepté la commande. Mais " prendre la 1ère de Beethoven" était un merveilleux stimulant pour moi. Cela n'a pas restreint ma liberté artistique du tout - bien au contraire. Souvent, c’est juste comme une impulsion qui donne lieu à un certain travail - par exemple, j'ai écrit un concerto pour violoncelle pour le Festival de Salzbourg sur la base d’une esquisse de Mozart fait pour une sonate violoncelle-piano. Maintenant, pour mon dernier travail, j'ai pris Beethoven comme un modèle dans la mesure où j'ai toujours été fasciné par sa capacité d’avoir une absolue douceur coexister avec une sauvagerie absolue et de conserver une brusquerie non dissimulée- en effet, de la mettre en évidence ciselée - sans perturber la cohérence formelle.

La situation de la performance a t-elle influencé votre travail ?


Il existe deux types de commandes - celles qui impliquent la musique contemporaine et les soi-disant «concerts sandwich», où de nouvelles pièces sont placées entre les œuvres orchestrales familières des périodes classiques et romantiques. L'ancien et le nouveau sont beaucoup plus séparés dans les beaux-arts. En musique, nous sommes confrontés à l'histoire, beaucoup plus souvent, en raison de la seule programmation. Pour moi, le travail sur Maniai signifie aussi regarder de nouveau de très près un vieux chef d'œuvre très familier – La 1ère symphonie de Beethoven, dans ce cas - et de puiser dans ses qualités. Pour le public, c'est aussi une chance d'avoir un morceau de musique contemporaine servi dans un cadre familier. Et bien sûr il y a toujours des gens - beaucoup plus qu'on ne le pense - qui sont pris par la nouvelle musique à un tel concert.

 

" Contrebande (On comparative Meteorology II) "

Pour grand orchestre

Universal Edition Wien

SÉLECTION 2013

C R E A T I O N
6 novembre 2010 - Paris - Ensemble Modern Orchestra - dir. Pierre Boulez.
Commande de l’Ensemble Modern Orchestra, avec le soutien amical de la German
Federal Cultural Foundation et le Kulturfonds Frankfurt Rheinmain.


N O T I C E
Après On Comparative Meteorology (2008-2010), cette oeuvre est aussi le résultat d'une découverte surprenante, celle de Bruno Schulz (1892-1942). Les seules œuvres de ce visionnaire juif polonais ayant survécu sont les deux recueils de nouvelles Cinnamon Shops (Sklepy cynamonowe) et Sanatorium  Under the Sign of the Hourglass  (Sanatorium  pod klepsydra), avec l'histoire courte The Comet (Kometa) et quelques fragments de prose, des lettres et des croquis - mais son œuvre a eu un impact météorique sur le monde de la littérature dont l’importance gagne peu à peu une reconnaissance mondiale.


En utilisant les souvernirs fantastiquement expressionnistes et exagérés de sa propre enfance, Bruno Schulz crée un monde “bizarre” qui a ses propres lois, avec un langage hyper-réaliste de truculences incomparables. En dehors de la causalité temporelle, Schulz dissèque la réalité dans ses composantes individuelles qu’il réintègre dans de nouvelles combinaisons tel un kaléidoscope, fracturé par une conscience individuelle dans laquelle le littéralisme prosaïque semble ne pas exister.


Des  descriptions  hypertrophiques  de  la  nature  et  du  temps  et  leurs  répercutions uniques sur la vie intérieure de l'homme ; actes douteux de démiurge et royaumes inexplorés de l'existence, les ruelles et impasses dans le temps - ce sont ses thèmes, les fondations de son univers bizarre, constitué du narrateur, le petit Jozef, son père énigmatique, Jakub ,la servante lascive, Adela, et une série d'autres personnages bizarres. La chaleur d'une journée d’août, la violence d'une nuit d'orage (en compagnie d'une tante déséquilibrée et fulminante), la fertilité de l'arrivée du printemps (et son interprétation à l'aide d'un album de timbres) ... Je n'exagère pas quand je dis que j'ai vu toutes ces choses avec de nouveaux yeux et leur expérience avec de nouveaux sens depuis que j'ai commencé la lecture de Bruno Schulz.


Ce travail est dédié à Pierre Boulez et inspiré par mon merveilleux partenariat de longue date avec l'Ensemble Modern. Il représente ma tentative de retrouver le monde mystérieux de Bruno Schulz d’un point de vue musical, sans copie ni illustration. Le
 
titre est tiré des histoires courtes The  Age  of  Genius,  dans lequel Józef, le narrateur explore sa créativité et chemins illégaux de temps, et un deuxième automne, où son père dirige les études les plus remarquables de la faune d'automne parasitaire endémique et la spécifiques climatique dans sa région.


Contrebande (On Comparative Meteorology II) est composé de six parties et demi courtes et variées, qui se succèdent sans pause et qui sont mises en valeur par de courts fragments de textes de Schulz. Cette oeuvre est également la deuxième partie d'un diptyque orchestral, qui a commencé avec On Comparative Meteorology. Le premier volet du diptyque a été créé en 2009 avec l'Orchestre de Cleveland sous la direction de Franz Welser-Möst  suivi  d’une  version  révisée  par  l'Orchestre  Philharmonique de  Radio France sous Pascal Rophé en 2010.
Johannes Maria Staud