CREATION
09/02/2012, SO des Bayerischen Rundfunks, dir. Mariss Jansons
NOTICE
Interview (extrait) du compositeur par Sibylle Kayser.
Le nom Maniai est grec ; il se réfère aux trois Furies. Qu'est-ce qui vous a poussé à choisir ce titre?
Le titre est venu à moi plus ou moins au milieu de mon travail sur la pièce. En grec ancien, les Furies sont en réalité appelés les Érinyes, individuellement il s’agit de Alecto, Mégère et Tisiphone. Leur origine se situe dans un temps préchrétien quand la tâche des Furies étaient de venger les meurtres impunis et les crimes capitaux - c'est-à-dire de persécuter sans cesse les criminels, de les rendre fous et finalement provoquer leur suicide. Par exemple, Alecto fouette la pensée d'un criminel, en usant impitoyablement son psychisme, avant de le remettre entre les mains de ses deux “collègues“. Mais la chose la plus frappante est que dans la mythologie grecque, les Furies prennent la forme de temps en temps des trois Grâces - parfois vêtues de noir, parfois de blanc. Mais nous ne sommes jamais tout à fait sûrs qu'elles soient en fait identiques - et c'était cette ambiguïté qui me fascinait ; les déesses vengeresses peuvent également être des déesses du pardon - ce qui était le cas avec Oreste, par exemple.
Je cherchais un titre qui pouvait correspondre à la nature de ma composition. Il était déjà certain que cela durerait environ 10 minutes. J'avais déjà écrit plusieurs œuvres pour orchestre, mais je n'avais jamais tenu la pédale de tempo si bas pendant si longtemps - près de sept minutes, soit les 2/3 de la pièce. La musique ne vous accorde aucun répit - elle vous poursuit sans relâche, comme les Érinyes.
En outre, "Maniai" résonne de façon si mystérieuse et archaïque ; «Manie» et "maniaque" découle de celui-ci. Le terme italien "furioso" est ainsi le marquage agogique de la première partie. J'ai appelé la seconde moitié "grazioso" ; les Furies sont apparemment transformées en Grâces - mais n’avons pas de certitude ...
Pour revenir à la construction musicale : vous avez dit que vous travaillez avec des balances. Mais il est utile de les décrire plus en détail ; vous utilisez également des microtons - sous quelle forme?
Il y a un réseau microtonal dans toute la pièce ; ainsi, je travaille avec le stock "normal" de notes, mais je désaccorde 12 d'entre elles d'un quart de ton plus bas sur toute la gamme. Gérard Grisey a fait la même chose dans son Vortex Temporum, en accordant quatre notes d'un quart de ton plus bas. Ce qui m'intriguait, c’était de savoir comment la couleur harmonique change lors des passages constants entre les entrées d'échelle et leur modulation, ce qui donne continuellement des mélanges nouveaux et microtonalement ombragés. J'ai aussi été confronté de nouveau à l'idée de rythme harmonique, dont Beethoven était un maître insurpassable. Parce que je juxtapose étroitement et polyphoniquement les balances - ce n'est pas pour rien que toutes les cordes sont divisées en au moins deux voix, et parfois même trois ou quatre - un résultat de miroitements sonores irisés - et je trouve ça énormément excitant en combinaison avec de fortes concentrations de son. Plus j’ai de voix, et plus sera serré le tissage de ma toile sonore.
En subdivisant les cordes (16 d'entre elles), triplant les vents et quadruplant les cors, cela vous donne plus de 30 voix. Les considérez-vous toutes égales ?
Indubitablement. Elles me permettent plus d'options pour mes combinaisons - et pas seulement de façon harmonique ; Je parle aussi du Klangfarbe. Par exemple, je peux avoir la première trompette qui accompagne les clarinettes et laisser la deuxième trompette jouer ensemble avec les bassons, tous en même temps. De plus, j'ai besoin de beaucoup de parties parce que les voix mélodiques contrent les balances frénétiques continuent d'entrer dans des mélanges de trois à six voix, parfois même avec des ajouts antiphoniques.
Maniai est en deux parties - la première, un peu plus longue, est très rapide, alors que la deuxième est lente. Pourtant de courts passages lents gardent interrompue la partie initiale rapide. Pouvez-vous nous dire quelque chose au sujet de ces hiatus musicaux ?
Tout dans la pièce se mêle et s’entremêle ; tout est lié. Les moments calmes de la première partie anticipent la seconde, tout en comprenant intégralement un dosage extrêmement rigoureux du temps. La première partie commence par environ 60 secondes de rapidité ; viennent ensuite 15 secondes de musique lente, suivie de 45 secondes rapides, puis 30 secondes de calme, qui incombe alors à l'impulsion initiale, anticipant à nouveau les deux grandes, faisant martelage à la fin de la première partie - tout a parfaitement fonctionné, dans les moindres détails. En outre, la matière rythmique et mélodique passe souvent de l’arrière au premier plan tout au long de la pièce - encore une fois, Beethoven était mon modèle, avec son utilisation très économique de matériau motivique-thématique (motifs et thèmes).
En ce qui concerne l'orchestration aussi ? Vers la fin de la pièce une rangée de hautbois vient à l’avant, joué par le hautbois, cor anglais et musette. Serait-ce une personnification musicale des trois Furies / Grâces ?
J'ai toujours pensé que l'un des plus beaux moments de la Première de Beethoven est dans le second groupe à thème du premier mouvement, où le hautbois du haut plane sur celui du bas, descendant sur les cordes - sa mélodie est à la fois incisive et plaintive. Il a quelque chose de mystérieux, d’incroyablement émouvant en lui. J'utilise trois membres de la famille du hautbois dans Maniai – hautbois, cor anglais et une grande musette - également connu comme "hautbois piccolo". Bien sûr, ces trois instruments - qui ont de remarquables solos en particulier dans la dernière partie - peuvent être considérés comme s’apparentant à des personnifications des trois Furies. L'accent est mis sur «pourrait» car, Dieu merci, composer est trop abstrait pour mener de telles analogies aussi loin.
Votre amour et la connaissance des œuvres de Beethoven est évident. Mais ce qui m’intéresse c’est la façon dont vous avez réagi quand vous avez obtenu la commande, y compris les modalités, pour [Maniai] - très libre, parce que vous étiez simplement censé faire face à la Première Symphonie de Beethoven - encore que c'était une stipulation.
Si la clause avait été de continuer à travailler avec le matériau donné par Beethoven, de le citer dans ma pièce, je n’aurai pas accepté la commande. Mais " prendre la 1ère de Beethoven" était un merveilleux stimulant pour moi. Cela n'a pas restreint ma liberté artistique du tout - bien au contraire. Souvent, c’est juste comme une impulsion qui donne lieu à un certain travail - par exemple, j'ai écrit un concerto pour violoncelle pour le Festival de Salzbourg sur la base d’une esquisse de Mozart fait pour une sonate violoncelle-piano. Maintenant, pour mon dernier travail, j'ai pris Beethoven comme un modèle dans la mesure où j'ai toujours été fasciné par sa capacité d’avoir une absolue douceur coexister avec une sauvagerie absolue et de conserver une brusquerie non dissimulée- en effet, de la mettre en évidence ciselée - sans perturber la cohérence formelle.
La situation de la performance a t-elle influencé votre travail ?
Il existe deux types de commandes - celles qui impliquent la musique contemporaine et les soi-disant «concerts sandwich», où de nouvelles pièces sont placées entre les œuvres orchestrales familières des périodes classiques et romantiques. L'ancien et le nouveau sont beaucoup plus séparés dans les beaux-arts. En musique, nous sommes confrontés à l'histoire, beaucoup plus souvent, en raison de la seule programmation. Pour moi, le travail sur Maniai signifie aussi regarder de nouveau de très près un vieux chef d'œuvre très familier – La 1ère symphonie de Beethoven, dans ce cas - et de puiser dans ses qualités. Pour le public, c'est aussi une chance d'avoir un morceau de musique contemporaine servi dans un cadre familier. Et bien sûr il y a toujours des gens - beaucoup plus qu'on ne le pense - qui sont pris par la nouvelle musique à un tel concert.