Biographie

2h30'

> Distribution : Violaine Vercors, soprano; Mara Vercors, mezzo-soprano; 
Elisabeth Vercors, mezzo-soprano; Anne Vercors, baryton; 
Jacques Hury, baryton; Pierre de Craon, ténor.

> Durée : Prologue : 18 mn, Acte I : 19 mn, Acte II : 32 mn, Acte III : 36 mn, Acte IV : 37 m.

 

L'ANNONCE FAITE À MARIE : Adaptation du livret de Paul Claudel par Raphaèle Fleury

L’annonce faite à Marie est un texte charnel autant que spirituel. L’écriture de Claudel, d’une extraordinaire justesse, aussi bien quand il parle de passion amoureuse que de métaphysique, rejoint mon travail qui cherche un équilibre entre la corporalité du son et les constructions abstraites. Dès ma première lecture de la pièce, j’ai été saisi par la force de Violaine qui jamais ne s’arrête sur le rude chemin qu’elle s’est tracée, et par l’authenticité de Mara, dont l’intuition est aussi grande que sa volonté de posséder êtres et biens. J’ai donc fait le choix, loin de tout manichéisme, de traiter musicalement les deux personnages principaux dans toute leur complexité et leur ambiguïté. On trouve ainsi de la frivolité et de la malice, lorsque Violaine joue vocalement avec certains phonèmes, et de la pureté enfantine dans les comptines que chante parfois Mara.

J’ai souhaité également me rapprocher du fameux « opéra de parole », selon l’expression même de Paul Claudel (utilisation du vers libre claudélien), en composant un opéra à la fois dramatique et poétique. L’écriture vocale y oscille entre des périodes musicales où le texte est chanté de façon parfaitement compréhensible, et des récitatifs qui proposent une écoute « flottante », proposant à l’auditeur d’associer librement les mots entre eux. Se crée ainsi une dialectique entre le sens ordinaire des mots, qui supporte la narration dramatique, et une signifiance générale, poétique, portée par les voix, les instruments et la partie électroacoustique. Dans les moments de déclamation, le texte est dit au sein d’une texture musicale composée d’une synthèse sonore de la voix de Claudel (réalisée à l’Ircam par un système de synthèse utilisant des réseaux de neurones). L’idée est de mettre en scène musicalement l’auteur lui-même, comme s’il rêvait, était en train d’écrire son texte, en se le récitant à lui-même, ou nous guidait dans notre écoute. Dans le même ordre d’idées, j’ai utilisé le graphisme de l’écriture de Claudel, en en analysant les données gestuelles (forme des lettres, épaisseur des traits...).

C’est ainsi, en les transposant dans le domaine musical, qu’ont été générés la plupart des mouvements mélodiques et harmoniques, qui composent la trame musicale de l’opéra. Les éléments musicaux naissent ainsi de la voix et de la calligraphie de l’auteur. Par cela, j’ai voulu accentuer l’aspect profondément autobiographique et humain de ce drame, dans lequel Claudel montre crûment les diverses passions et rivalités amoureuses des deux sœurs, ainsi que les réactions et parfois la lâcheté́ des hommes qui les aiment, le tout au cœur d’un éclairage mystique. 

Philippe Leroux

CREATION

13 avril 2014, Paris, Cité de la musique, par l'Ensemble intercontemporain, direction : Bruno Mantovani.

NOTICE

Total SOLo a été composée en 2012/2013. L’oeuvre s’agence sous la forme d’une tresse enchevêtrant quatre brins, présentant les 28 instruments de l’ensemble comme un meta-instrument élaboré in petto, sous la forme d’un seul long solo. Celui-ci se déploie en une ligne sonore perpétuellement mouvante, un solo généralisé construit de l’intérieur, se subdivisant parfois en soli individuels (flûte basse, cor anglais, cor, petite trompette, violon et contrebasse), en groupe de solistes (les mêmes six instruments), ou se superposant à lui même selon toute sorte de procédés canoniques (décalage, rétrograde, miroir et palindrome).

Le premier brin est une sorte de monodie composée et composite (proche en cela de la Klangfarbenmelodie qui juxtapose les timbres), élaborée par la fusion de différents matériaux sonores. Le second est constitué de soli individuels très virtuoses, qui peuvent par moments se “geler” en un mouvement quasi immobile, dont la virtuosité, alors, ne tient qu’aux tensions engendrées par le maintien de la posture. Le troisième brin démultiplie le second en six soli superposés, tandis que le quatrième brin empile les variantes canoniques du premier.

L’intérêt majeur de la structure de tresse, que j’utilise principalement depuis 2006 (Extended Apocalypsis, L’Unique trait de pinceau, Ami…Chemin…Oser…Vie…), tient au fait que chaque brin poursuit son évolution, même pendant les moments où il n’est pas entendu. Ceci crée des trajectoires formelles virtuelles entre chaque réapparition d’un brin. Les brins disparaissent et réapparaissent, mais jamais strictement en continuité avec le moment où ils ont été interrompus. La tresse (figure topologique que l’on trouve également dans les ricercare ou les expositions de fugue), possède de ce fait un enjeu macroformel, dans cette façon de juxtaposer et de créer des liens virtuels entre les grands types de matériaux qui constituent l’oeuvre, au cours de son déroulement. Elle provoque une sorte de paradoxe, de court-circuit temporel. Les notions de fusion et de fission de l’objet ou du motif sonore sont également au centre de la composition de Total SOLo, notamment sur le plan harmonique. Ainsi, chaque accord est constitué de formants de densité qui tantôt se réunissent, tantôt se séparent, constituant ainsi une rhétorique basée sur le déplacement des composantes à l’intérieur d’un objet musical. Par analogie, on pourrait les comparer à des satellites sonores qui se détachent ou s’incorporent à une fusée centrale, générant ainsi des accords timbres possédant différentes zones de densités (de la plus clairsemée à la plus saturée) ou de vibrations.

On soulignera aussi que l’aspect geste instrumental est très présent sous la forme d’un “thème gestuel” (lui-même originaire de l’association d’un profil mélodique et d’une talea provenant tous deux d’une série de proportions générées par la modulation de fréquence des deux notes les plus aigües et les plus graves de la pièce) sur lequel sont fondés tous les soli de l’oeuvre.

La pièce explore les relations entre solistes et groupes de solistes, ainsi qu’entre ensemble fusionné et ensemble dissocié, comme autant de métaphores des rapports entre un individu et son environnement proche, une foule unie et une multitude divisée : rapports de l’individu au groupe, du petit groupe à la masse, interactivité, conflit, incommunication, destruction, amour... Ces relations complexes et riches s’inscrivent au travers des notions de lumière harmonique, de densité interne, de rapport gestuel et d’articulation formelle, comme éléments structurels régissant les passages et la circulation entre les partenaires instrumentaux (la relation ne permet-elle pas de rester soi-même ?)

Philippe Leroux

CREATION

27/09/2011, « Integra II » Festival de Copenhague (Danemark), par Raphaële Kennedy et Valérie Philippin (sopranos), FrancineVis (mezzo-soprano), Romain Bishoff (baryton) et the Athelas Sinfonietta Copenhagen Ensemble, sous la direction de Pierre-André Valade.

NOTICE
 
Extended Apocalypsis provient de l'une des premières œuvres de Philippe Leroux en 2002, nommée Voi (rex), et explore le matériau dans un contexte de mise en scène musicale. Avec quatre chanteurs, 16 instruments et de l’électronique live, Philippe Leroux et le metteur en scène Jacob Schokking, utilisent  de nombreuses nuances dans l'art  de rendre le matériau vivant, à jouer avec des «non-existences  », le devenir des idées, la répétition et la réception.