Biographie

Textes de 

Euripides, Clemens Brentano, 

Friedrich Nietzsche et Heinrich Heine

> Commande de la Fondation Daniel Barenboim.

> Création le 19 juin 2019, Berlin, Pierre Boulez Saal, par le Boulez Ensemble, 

dir. Daniel Barenboim.

Après mes deux premières compositions purement orchestrales Labyrinthe et les scènes imaginaires pour une soprano ainsi que le grand orchestre dans le Troisième Labyrinthe, il me paraissait évident qu’une voix masculine pour le minotaure devait s’ajouter à la voix de soprano d’Ariane dans Labyrinthe IV. Le corps instrumental du Labyrinthe IV a une dimension nettement moindre par rapport aux Labyrinthes précédents. Il s’est transformé en un morceau d’ensemble avec deux voix chantées.

Le morceau débute avec la conception du minotaure : le taureau minoen, Pasiphaé et le taureau factice. Au milieu, une scène de labyrinthe où le minotaure gronde et souffle avec les jeunes filles et les jeunes hommes qui lui sont offerts en sacrifice et qui, selon la théorie de Friedrich Dürrenmatt, se déchirent, sous l’emprise de la peur et de la panique. La scène finale se déroule à Naxos, avec Ariane et Dionysos qui jettent la couronne vers le ciel en signe de leur mariage, où celle-ci devient une constellation éternelle de leur amour dans le labyrinthe étoilé.

Jörg Widmann, mars 2019 (Trad.)

Widmann, qui a écrit un grand nombre d’œuvres remarquables au piano et de concerts solo, n'a pas encore composé de concerto pour piano. Il utilise principalement le piano pour composer, mais il déclare dans une interview datant de début 2014, qu'en matière de piano, il pense immédiatement au deuxième concerto pour piano de Brahms, un morceau auquel il était « presque accro ». 

À cette époque, Widmann avait le sentiment de devoir retourner à ce poids lourd du répertoire et à la « tradition allemande » pour son propre concerto. « Peu importe ce qui sortira de ce morceau : il doit s'ouvrir avec un cor et le piano. »

Dans la partition finale, on constate rapidement que ce concept devait faire l'objet de changements drastiques. Il n'y a pas de si bémol majeur évident comme dans les premières mesures de Brahms ; Trauermarsch (Marche Funèbre) débute par un piètre dialogue entre le piano et une trompette. Des notes sombres en si bémol mineur, les cordes do des violoncelles et d’une contrebasse sur deux sont accordées en si bémol et un soupir avec le rythme implacable de la marche funéraire constitue le point de départ. Ainsi, Mahler pourrait se rapprocher de Brahms. Cependant, ces références sont seulement la surface des événements musicaux. 

Le véritable sujet de l’œuvre, comme Widmann l'exprime clairement, est « ce qui est différent », c'est-à-dire tout ce qui crée quelque chose de nouveau dans des circonstances anciennes. « Vous n'écrirez jamais le morceau que vous avez en tête lorsque vous commencez à travailler » a coutume de dire Widmann. Il ne s'intéresse pas aux concepts abstraits mais au matériel musical qui produit la forme musicale en tant que telle. La gravité des événements sonores prend vie pendant le processus de composition. Le célèbre dicton de Sibelius disant qu'il était « esclave de ses thèmes » pourrait conduire dans la même direction. 

« Au départ, je pensais à un concerto avec plusieurs mouvements » déclare Widmann. « Mais ensuite, j'ai remarqué que l'ensemble du morceau devait converger vers cette marche funéraire archaïque et ses transformations. Il y a toujours une idée latente de mouvement rapide et on ressent ces moments d'échappatoire lorsqu'ils font leur apparition ». Toutes ces éruptions soudaines de mouvements percutants et mécaniques apparaissent dans la marche. D'autres passages voient des échanges tendres entre les personnages où les glissandi des flûtes lotus sont d'une importance inhabituelle. Il n'y a pas de motivation autobiographique pour Widmann à creuser avec « une intensité quasi maniaque » dans le genre de la marche funèbre. Il était plutôt question de savoir si les topos alourdis ont un sens dans le monde actuel. Ou si le modèle de la marche funèbre s'adapte à un genre qui par définition fait interagir des partenaires inégaux. 

Quel défi le genre du concerto pose-t-il ? « Ce qui m'a dérouté était l'attaque du ton du piano et son affaiblissement rapide. Cela signifie qu'il me fallait une multitude de séquences rythmées pour que le son du piano tienne l'orchestre en respect ». La partition indique immédiatement avec quelle densité le morceau de piano est assemblé : dans les passages calmes, la partie solo est souvent écrite en trois ou quatre portées tandis que de nombreux rythmes sont issus d'une large plage de tonalités à l'aide de la pédale de sustain. Les exigences techniques sont énormes car l'immense arrangement du piano, semblable à Brahms, comporte de nombreuses références internes en contrepoint. Et à l'exception des cinq mesures proches de la fin, le soliste doit jouer sans arrêt durant tout le morceau. « C'était euphorique, rien de ce que j'avais prévu : chaque mouvement du piano évoquait un commentaire de l'orchestre. Étonnamment, les passages auxquels je pensais avaient besoin du piano seul… ils ne sont jamais venus. Mais par fétichisme, je me suis efforcé de donner le plus de présence possible au son du piano. C'est la raison pour laquelle le morceau de l'orchestre montre ces marques dynamiques à la sophistication extrême. Enfin, seulement quelques secondes avant la fin du concerto, un événement catastrophique se produit et le piano est submergé par l'orchestre. Mais naturellement, c'est une question de dramaturgie ». Dans ses dernières mesures, la partition le qualifie de « Chant du Cygne », la musique revient aux registres les plus bas jusqu'à parvenir à une pause finale sur un accord en do dièse mineur. Le goût prononcé de Widmann pour les mouvements entêtants apparaît de façon évidente, tout comme sa capacité à accorder précisément la couleur du son dans un grand orchestre. Il faudra écouter ce morceau plusieurs fois pour percevoir la richesse des détails. 

(trad) Anselm Cybinski