Biographie

Ces dix dernières années ont vu Marc André-Dalbavie émerger comme leader parmi la jeune génération des compositeurs français. Né en 1961 à Neuilly-sur-Seine, il débute sa formation musicale à l’âge de six ans. Agé d’une vingtaine d’années, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Durant ces années d’études, il obtient plusieurs premiers prix. En 1984, il étudie avec Franco Donatoni à Sienne, et en 1985, il entre au département de la Recherche Musicale de l’Institut de Coordination Acoustique /Musicale (IRCAM) où il s’initie à la synthèse numérique et à la composition assistée par ordinateur. En 1987, il suit les cours de direction de Pierre Boulez. Au début des années 90, il est à Berlin, invité par le D.A.A.D. (Académie Allemande d’Austauschdienst) et en 1994, il obtient le prix de Rome.
Sa première grande création à Paris, Diadèmes, fut commandée par l’État français et jouée au Centre Georges Pompidou en 1986 sous la direction du compositeur. Depuis, ses oeuvres ont été entendues dans le monde entier. En 1988, Pierre Boulez dirigeait Diadèmes à l’Académie de Musique de Brooklyn à New York. Ces dernières années, l’oeuvre a été jouée par le London Sinfonietta au Queen Elizabeth Hall, à la Philharmonie de Los Angeles, au Festival d’Helsinki sous la direction d’Esa-Pekka Salonen, à Moscou, Londres, Berlin, Tokyo...
En 1994, l’oeuvre de Marc-André Dalbavie, Seuils, est jouée au Festival de Salzbourg sous la direction de Pierre Boulez. En 1995, une oeuvre pour choeur d’hommes et orchestre, Offertoire, est jouée par l’Orchestre Philharmonique d’Israël et en 1996, son Concerto pour violon est créé à Donaueschingen, en Allemagne, par l’Orchestre National de France avec Eiichi Chijiiwa.
En 1997, Marc-André Dalbavie a été nommé professeur d’orchestration au Conservatoire
National Supérieur de Paris. Il a récemment obtenu le prix de composition Salzburger
«Österfestpiele» organisé par l’Orchestre Philharmonique de Berlin, a vu la création de son opéra Correspondances à Mulhouse, en France, ainsi que celle d’une autre de ses oeuvres, Non-Lieu, pour choeur de femmes et ensemble instrumental, à Stuttgart, en Allemagne.
En décembre 1998, Marc-André Dalbavie a été nommé par USA Today’s le «Meilleur Jeune
Compositeur» de l’année. L’Orchestre de Cleveland l’institue son «Daniel Lewis Fellow» à la fin de cette même année. Comme part de cette nouvelle relation, il sera compositeur en
résidence de l’Orchestre pour une période de deux ans. L’Orchestre lui a également passé commande de plusieurs nouvelles oeuvres. L’une de ces oeuvres sera ensuite reprise par l’Orchestre Symphonique de Chicago pour la saison 2000/2001 sous la direction de Pierre Boulez. Mai 1999 : son Concerto pour orchestre, The Dream of the Unified Space, est créé par l’Orchestre de Minnesota sous la direction de Eiji Oue. Marc-André Dalbavie a aussi récemment composé pour la clarinettiste Sabine Meyer, un concerto pour clarinette, cor de basset et orchestre, Antiphonie, créé par le Rheinischer Philharmonie Staatorchester, en Allemagne. En 2000, il est en résidence à l’Orchestre de Minneapolis où pour le Festival d’été, est créée son oeuvre Sextine Cyclus par la soprano Joanna Mongiardo et l’Orchestre de Minneapolis. Le compositeur lui-même dirige cette oeuvre. En 2001, à Paris : création de Mobiles, une oeuvre pour choeur et ensemble instrumental par l’Ensemble InterContemporain et le choeur de chambre Accentus. Marc-André Dalbavie est alors en résidence à l’Orchestre de Paris pour quatre saisons. A cette occasion, l’Orchestre crée en France Concertate il suono, et commande une nouvelle oeuvre pour orchestre au compositeur, Color qui sera créée à New-York au Carnegie Hall sous la direction de Christoph Eschenbach en 2002.
Ses futurs projets comprennent entre autres, une nouvelle commande pour l’Orchestre de
Cleveland (U.S.A) Chicago, Festival “Proms”, Philharmonie de Berlin, Montréal, Tonhall de
Zurich, NHK de Tokyo, Carnegie Hall de New York...
Marc-André Dalbavie s’est vu décerner par le Ministère de la Culture et de la Communication le grade de chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres au titre de la promotion du 1er janvier 2004.
Il s’est intéressé, dès 1982, avec quelques compositeurs de sa génération aux potentialités de la musique spectrale, celles offertes notamment par la redéfinition du timbre et la notion de processus. Il a enrichi ces techniques à l’aide de procédés polyphoniques et rythmiques,
complétés par des principes de récurrence, intégré des phénomènes d’hétérogénéïté grâce à l’électronique, et exploité les applications de l’informatique musicale et de l’acoustique.
Si les années 1980 ont été pour lui celles du timbre et de la couleur (Miroirs Transparents,
Diadèmes…), les années 1990 ont été celles de l’espace, du lieu et du contexte. Seuils marque le début de cette période, puisque l’électronique est disposée autour du public et que le texte poétique utilisé renvoie à l’espace dans lequel il intervient. Cette oeuvre marque aussi le début d’une collaboration avec l’écrivain Guy Lelong, poursuivie avec deux autres pièces de concert (Non-lieu et Mobiles) et le spectacle musical Correspondances, conçu avec le plasticien metteur en scène Patrice Hamel. L’utilisation d’instruments baroques relie le Concertino à une pièce du XVIIe siècle (Curtain Tune de M. Locke). L’Offertoire pour choeur d’hommes et orchestre symphonique suggère des espaces virtuels simulés par l’écriture du choeur. Son Concerto pour violon inaugure une série d’oeuvres pour orchestre spatialisé. Dans Non-lieu, la scène étant totalement vide, les 4 choeurs de femmes et l’ensemble instrumental sont répartis dans la salle autour du public. The Dream of the Unified Space, écrit pour l’Orchestre de Minneapolis, Antiphonie, double concerto pour clarinette et cor de basset, pour l’Orchestre du Rhin-Palatinat, et Concertate il suono, pour l’Orchestre de Cleveland, développent ce travail sur le déplacement du son dans l’espace. Enfin, Mobiles, pour choeur et orchestre, spécialement conçu pour la salle de la Cité de la musique à Paris, commence par de fausses conversations de public, mêlées au son de l’orchestre en train de s’accorder.
Sa résidence auprès de l’Orchestre de Paris l’a conduit à se réapproprier l’orchestre symphonique. Cette démarche, qu’il partage avec d’autres compositeurs de sa génération, a pour but d’ouvrir de nouvelles perspectives à l’écriture symphonique, afin de constituer un répertoire qui intègre l’orchestre au sein de la modernité. En témoignent Color, Ciaccona et, plus récemment, The Rocks under the Water, écrit à l’intention de l’Orchestre de Cleveland pour un bâtiment de l’architecte Frank O. Gehry.

NOTICE

Extrait du programme de concert de la Création En écrivant l’an passé cette oeuvre à l’attention du soliste de ce soir, Marc-André Dalbavie a ajouté un nouveau chapitre à une histoire sur le hautbois commencée en 1998, avec un solo,
Interlude IV, et poursuivi en 2005 par un petit concerto, La marche des transitoires.
Jusque là, l'histoire concernait le changement du comportement d'un individu selon le contexte. Le hautbois se comporte d’une certaine façon pris isolément dans l’Interlude et est différent (tout en étant similaire) dans La marche pour ensemble. A présent, dans le concerto,
c'est encore différent, en répondant et en défiant quelquefois le paysage musical, constamment rafraîchit, avec tout un orchestre symphonique autour de lui.
En même temps, ce nouveau concerto a sa place dans une histoire plus longue, celle du
répertoire croissant du hautbois. Une autre motivation à l’écriture de ce concert (en plus de
sa propre histoire avec le hautbois) vient de la virtuosité éblouissante apportée à l'instrument
par le compositeur de hautbois Sicilien, Antonio Pasculli (1842-1924), dont les oeuvres incluent des opéras fantaisistes avec un flot de gammes à grande vitesse et d’arpèges. Ici le soliste doit faire preuve du même génie, sauf que, bien que nous ressentions le même
étonnement, tout ce tourbillon n'est pas ornement et démonstration, mais plutôt la source de la musique, la spirale d’où sortent les sons et à partir de laquelle sont dessinés les motifs et les harmonies.
Aux leçons du 19ème siècle sur la mise en scène, s’ajoutent les idées musicales caractéristiques d'autres compositeurs tels que Wagner, Sibelius ou l'Effilochure, qui peuvent progressivement être aperçues ou disparaître, dans une brume de particules élémentaires.
Dans ce cas la brume s’élève de presque rien : d’un doux accord et d'un air. L’accord provient de l’habileté du doigté du soliste, avec le soutien et la projection des cordes jouant les harmonies ; l'air vient également du solo de hautbois, le son se distingue de mieux en mieux dans la descente circulaire chromatique ; rapidement d'autres bois se joignent à lui.
Peut-être incitée par l'harmonie dans la réunion des cordes, la roue se transforme en répétition de motifs à trois notes, amenant de la lumière et de la couleur. Les gammes exotiques et les harmonies pourraient suggérer le monde musical d'il y a un siècle : Debussy et Stravinsky jeune, mais avec une sorte de construction abstraite moderne. Les textures de répétition de notes et de styles ponctuent et stimulent le processus dynamique.
Finalement les formes de triolet s'unissent dans de grands tourbillons, impliquant toujours le soliste et les bois, puis les gammes et les arpèges s'apaisent progressivement dans la mélodie.
Les cordes étincelantes et le tintement des bois (avec le piano et la harpe) se rejoignent sur un Fa dans le registre aigu.
La musique ralentit et le hautbois commence à chanter.
Son chant, joliment doublé par le changement des groupes d'instruments, devient toujours plus chaud avant de se reposer sur le Fa dont il est issu.
Le soliste revient alors aux gammes et répond à un éclat de l'orchestre en répétant son accord d’ouverture. Pendant un bref instant il semble que l’oeuvre recommence à nouveau depuis le début, mais le final exubérant fusionne avec la première section tout en lyrisme, jusqu'au soliste, prenant la clef des champs, la musique s’élève alors et s’arrête nette.
Programme note © Poul Griffiths

(1961)
Marc-André Dalbavie étudie au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il suit les cours de Marius Constant pour l'orchestration et de Pierre Boulez pour la direction d'orchestre.

De 1985 à 1990, il participe aux activités du département de recherche musicale à l'Ircam, où il aborde la synthèse numérique et la composition assistée par ordinateur. Sa première oeuvre réalisée à l'Ircam, Diadèmes, le fait connaître dans le monde entier, et cette pièce est régulièrement jouée lors des tournées de l'Ensemble intercontemporain.

Il réside à Berlin, de 1992 à 1993, à l'invitation du Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) et, de 1995 à 1996, à la villa Médicis à Rome. Il est professeur d'orchestration au Conservatoire de Paris depuis 1996.

Marc-André Dalbavie obtient le prix de composition Salzburger «Österfestpiele». En décembre 1998, il est nommé par USA Today’s «Meilleur Jeune Compositeur» de l’année. Cette même année, il est compositeur en résidence à l’Orchestre de Cleveland pour deux ans. En 2000, il est en résidence à l’Orchestre de Minneapolis, et à partir de 2001 et pour quatre saisons, à l’orchestre de Paris. Il est le compositeur à l’honneur du festival Présences de Radio France en 2005.

Pour avoir ouvert la musique contemporaine dans des directions multiples, Marc-André Dalbavie est aujourd’hui l’un des compositeurs les plus joués de sa génération. Il a reçu les commandes des orchestres les plus prestigieux (Orchestre Symphonique de Chicago, Orchestre de Cleveland, Orchestre Philharmonique de Berlin, Orchestre de Philadelphie, Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Orchestre de Paris, Orchestre de la BBC, Orchestre Symphonique de Montréal, Orchestre Philharmonique de Tokyo), ainsi que d’institutions musicales comme Carnegie Hall, Suntory Hall de Tokyo, Proms Festival de Londres, Aspen Music Festival, Festival de Marlboro, la Cité de la musique à Paris…

Le travail de Marc-André Dalbavie part d’une recherche sur le timbre et le phénomène sonore, liée à l’électronique. Il utilise notamment la notion de processus et l’écriture spectrale qu’il cherche à développer et à étendre aux divers paramètres musicaux. De même, l’espace est au centre de ses préoccupations ; sa production regroupe un ensemble de pièces acoustiques spatialisées qui font accéder à une sensation spatiale en transformation continue, à l’intérieur de laquelle l’auditeur est comme immergé : dans Non-lieu (1997), par exemple, la scène est vide, et les quatre chœurs de femmes et l’ensemble instrumental sont répartis dans la salle autour du public. Spécialement écrites pour les salles et les lieux où elles devaient être créées, certaines de ces pièces sont même des œuvres in situ, à l’instar de l’Œuvre plastique de Daniel Buren, et, à ce titre, modifient le cadre du concert traditionnel. Ainsi Mobiles (2001), pour chœur et orchestre est spécialement conçu pour la salle de la Cité de la musique à Paris et Rocks under the Water (2002), pour la résidence Peter Lewis à Cleveland de l’architecte Frank O. Gehry.

Parallèlement, le compositeur a engagé un travail sur l’orchestre, afin d’en explorer toutes les potentialités, depuis la diffraction sonore jusqu’au bloc symphonique, en glissant de l’un à l’autre selon un principe de « morphing » généralisé.

Ce contexte novateur lui a permis de lever plusieurs interdits modernistes. Il a ainsi réintégré la consonance et la pulsation rythmique, redéployé les genres du concerto ou de certaines formations de musique de chambre, redonné à la voix sa fluidité mélodique, repensé la question des rapports texte / musique.
Sources : Editions Billaudot, Ircam


Marc-André Dalbavie appartient à cette génération de compositeurs qui, tels Philippe Hurel et Philippe Durville, ont développé leur langage personnel à partir des acquis de la musique spectrale élaborée par Gérard Grisey et Tristan Murail à la fin des années 70. Aussi sa musique, fortement axée sur le timbre, s'appuie sur la notion de «processus», technique permettant la transition d'un état donné à un autre au sein d'un continuum sonore clairement directionnel.
Anne Sédès (1993) - Guy Lelong (1995)

NOTICE

Ce Concertino pour piano et orchestre à cordes fait partie d’un ensemble de six ou sept pièces, constituées autour d’une même partie de piano. Le projet est influencé par Le Bruit et la fureur de Faulkner, dont l’histoire, racontée par des narrateurs distincts, apparaît écrite de façon très différente d’un chapitre à l’autre. La pièce initiale, pour piano seul, qui constitue la base du cycle, doit réapparaître dans des contextes et des environnements divers, destinés à la transformer. Les pièces ainsi produites ne sont pas conçues pour s’enchaîner, elles sont plutôt pensées comme des variantes. La partie de piano étant identique d’une pièce à l’autre, des dialogues, qui ne peuvent apparaître dans la pièce pour piano seul, émergent en fonction de la formation, de la longueur des différentes pièces, constituées à partir d’un noyau semblable. La perception du morceau de piano s’en trouve donc changée. Si la répétition du morceau de piano n’est pas rigoureusement exacte, le cycle est, lui, rigoureusement interactif.

Ont, à ce jour, été composés, outre ce concertino, un trio pour violon, cor et piano, un quatuor pour piano et vents (Axiom, écrit pour le pianiste américain Emanuel Ax), un Concerto pour piano (écrit pour le pianiste norvégien Leif Ove Andsnes) ; sont également prévues une pièce pour piano et électronique et une autre pour piano et percussion.

Du point de vue de son écriture, ce Concertino pour piano et orchestre à cordes poursuit l’exploration que le compositeur a commencée il y a plusieurs années autour de la notion de champ harmonique. Cette exploration procède d’harmonies-timbres, qui proposent, entre autres, un nouveau type de consonance, basé sur des principes de réverbération sonore, issus de la musique électronique. Du point de vue de son genre, l’œuvre constitue à décliner toutes les relations possibles entre un instrument soliste et un ensemble, telles que le compositeur l’a fait dans ses pièces concertante précédentes (Concerto pour violon et orchestre, 1996, Antiphonie, double concerto pour clarinette et cor de basset, 1999, Concerto pour flûte, 2006…). Les trois mouvements qui s’enchaînent sans interruption s’enchevêtrent afin de procurer une impression de continuité.

Marc-André Dalbavie a conçu ce concertino comme une sorte de miniature qui inverse les caractéristiques du concerto pour piano, qui appartient au même cycle. A l’ampleur du concerto, le concertino répond par une dimension réduite. Si les processus thématiques arrivaient là, tous à leur terme, ils hésitent ici, bifurquent, s’interrompent. La profusion orchestrale du concerto est comme contestée par la discrétion de l’ensemble à cordes, alloué au concertino. Pourtant issues de la même matrice, les deux œuvres ont l’air de se disjoindre, de s’opposer, d’appartenir à des modèles différents.
Source : note de programme, Orchestre de Paris,  concerts les 13 et 14 juin 2007.