Thierry Pécou a étudié l’orchestration et la composition au C.N.S.M. de Paris. Il a été pensionnaire à la Casa de Velazquez à Madrid, lauréat du Prix Villa-Médicis Hors les Murs, et a reçu de nombreux prix pour ses compositions, qui font l'objet de commandes de la part d'institutions et d'interprètes renommés.
Ses oeuvres ont ainsi été interprétées dans des lieux tels que les festivals « Présences » à Radio-France, l’Opéra de Umea en Suède, la Gaudeamus Music-Week à Amsterdam, l’Automne de Moscou, les New Music Concerts à Toronto, le Foro Internacional de Musica Nueva de Mexico, Automne en Normandie, le Festival d'Ambronay, Bath Music Festival, Tampere Choir Festival (Finlande), Shanghai Spring Music Festival, ainsi qu’à l’Auditorium de Yokohama au Japon, et à la salle Pleyel, aux Théâtre de la Ville et Théâtre des Champs Elysées à Paris.
Ce compositeur est l’un des rares musiciens à réunir le geste de la composition et son incarnation sur la scène. Il interprète fréquemment ses propres oeuvres, au piano ou à la tête de Zellig, ensemble à géométrie variable dédié à la création, dont il est le fondateur, ou en soliste avec orchestre, pour ses concertos pour piano (Tremendum et L'Oiseau innumérable).
Thierry Pécou s’est engagé très tôt dans un itinéraire singulier, à l’écart des notions d’avant-garde, et de post-modernité centrées de manières univoques sur l’histoire esthétique de l’occident. Au fil de ses créations, le compositeur est allé à la rencontre de cultures éloignées dans l’espace et dans le temps : les langues et l’imaginaire de l’Amérique précolombienne et des sociétés amérindiennes dans la Symphonie du Jaguar et la cantate Passeurs d’eau, les mythes grecs qui ont inspiré Les filles du feu, les traces de l’Afrique et de l’Amérique dans Tremendum un carnaval brésilien, Outre-Mémoire et l’Oiseau innumérable, mais aussi la Chine ancienne, la spiritualité tibétaine… En rencontrant ces traditions, Thierry Pécou « rêve de faire résonner le monde entier » et cherche à redonner à la musique sa dimension de rituel. Ainsi conçue, la musique invite, absorbe l’auditeur.
La forme musicale est alors indissociable du geste corporel. La forme, le geste de l’instrumentiste
et éventuellement, la danse, s’inscrivent dans le même échange d’énergie qui caractérise les cultes afro-américains – tel le candomblé brésilien ou les rituels chamaniques amérindiens.
Sa musique s’inscrit dans le souffle épique du Tout-Monde que le prédit poète martiniquais Edouard Glissant et qui n’est pas une totalité uniforme mais la multiplicité imprévisible de toutes nos singularités. Pour Thierry Pécou, la complexité n’est pas l’objet d’un art : elle résulte d’une écoute du monde. C’est ainsi que la virtuosité compositionnelle que l’on entend dans Vague de pierre côtoie la répétition incantatoire de simples formules mélodiques, tout comme, aux abords d’une île, un cordon uniforme de sable longe la végétation enchevêtrée de la mangrove.
Thierry Pécou sait également sculpter le son vers le silence pour dévoiler et dépasser un autre silence : celui auquel ont été réduits les peuples et les cultures victimes de l’expansion coloniale de l’Occident. C’est par la métaphore et par l’invocation que Ñawpa oppose sa résistance à la destruction dont a été l’objet la musique rituelle de l’ancienne civilisation andine de Tawantinsuyu.
C’est par la force de l’intention poétique et l’adresse de l’écriture qu’Outre-Mémoire ressuscite la mémoire interdite des victimes de la traite négrière.
Pour Thierry Pécou, écrire c’est se trouver face à l’autre homme, dans sa fragilité et sa souffrance. Pourtant, la substance et la forme musicale ainsi que leur réception ne peuvent être circonscrites par un système ou réduites à l’expression d’une idéologie. Elles accompagnent la pensée du compositeur mais acquièrent leur propre existence, qui dépasse le geste et le moment de la création.
Jean-Luc Tamby
Käch artists
NOTICE
Selon mes premiers rêves, avant d’être le lieu d’un récit, l’opéra aurait été le champ volcanique où s’exprimeraient des forces primordiales, s’expurgeraient pulsions primaires et douleurs récurrentes. Nourri des réflexions de Nietzsche (Naissance de la Tragédie) et d’Antonin Artaud (Théâtre de la Cruauté), j’aurais voulu dans le sillage de ce dernier et de sa vision des théâtres d’Extrême-Orient, que l’opéra s’occupe de l’Univers et non de l’Homme, ou plutôt, que la force mystérieuse et métaphorique du phénomène musical renoue le lien entre l’Homme et les éléments du cosmos.
En ce sens, quelques-unes de mes partitions antérieures étaient déjà des opéras. “L’Homme Armé“ parlait de la guerre, “La Ville des Césars“ de l’amour, et “Passeurs d’eau“ de la naissance et de la mort à travers une réinvention de rituels amazoniens. Ces oeuvres, racontaient certes quelque chose, mais autrement que par une narration tendue comme un fil, en cherchant – aurait dit Gilles Deleuze – à reproduire, à rêver de nouveau des mythes que l’on ne comprend plus, dont nous nous serions en apparence détachés.
Au contact de l’univers romanesque et théâtral de Laurent Gaudé, j’ai alors trouvé la matière dont précisément je rêvais pour pousser “l’opéra rituel“ vers les exigences de l’opéra et de sa tradition : un sujet fort d’une brûlante actualité, mais traité avec le souffle mythique qui oblige à une nécessaire prise de distance.
L’ombre de la Tragédie grecque sous-tend et structure “Les Sacrifiées“ de bout en bout. Aussi le récit présente-t-il des personnages dont le profil archétypal prime sur la psychologie. L’humain ne surgit pas du cheminement individuel des personnalités qui évoluent dans le cours de la narration, mais bien plutôt des situations qui entrent en conflit avec leur libre arbitre. Pour Raïssa, Leïla et Saïda, la malédiction est plus forte que la volonté, c’est l’archétype qui domine, c’est le poids écrasant du Pouvoir et de l’Histoire qui agissent tel un rouleau compresseur, dans un principe implacable de réalité tragique. C’est l’humanité sans cesse rattrapée par ses démons, engluée dans ses propres contradictions. Les victimes d’un jour deviennent les bourreaux du temps suivant. Les situations se retournent, se renversent dans une troublante symétrie.
Pour faire exister ces tensions, ces rapports de forces, j’ai conçu autour du livret de Laurent Gaudé, un dispositif vocal comprenant trois chanteuses qui incarnent les trois femmes, et un choeur constitué d’une chanteuse, deux chanteurs (ténor et baryton-basse), une comédienne et trois comédiens. Ce choeur opère une double fonction : il est le choeur tragique à l’antique tout en donnant les rôles secondaires qui s’en extraient au fur et à mesure que progresse l’action. Le mélange de comédiens et de chanteurs m’a permis d’envisager une présence dramatique très engagée et une matière chorale qui se décline de la parole dite à la parole chantée ou du parlérythmé au cri. À ce choeur, répond le lyrisme des voix des trois protagonistes. Leur chant cultive l’ambiguïté entre chant populaire et chant lyrique, ambiguïté qui culmine lors des grandes lamentations qui achèvent chaque partie.
En arrière plan de chacun des trois tableaux, (Il faut souligner que Gaudé n’emploie pas le mot “tableau“ mais uniquement le nom des femmes pour désigner chaque partie : Raïssa, Leïla, Saïda) se dessine musicalement un espace sonore spécifique ayant sa couleur propre. Chaque fois, s’expose une opposition radicale entre deux mondes qui ne peuvent se comprendre, traduite par deux types d’écriture et deux types d’univers harmoniques.
Dans “Raïssa“,d’un côté le monde de l’armée française qui est celui de la verticalité ; les choses s’empilent, s’imposent d’en haut, comme la hiérarchie militaire. L’écriture est harmonique, homophonique, homorythmique. De l’autre côté, la Djemâa, mais aussi le paysage aride, sont figurés par l’horizontalité des lignes mélodiques souvent présentées dans un dépouillement tirant vers la monodie.
Dans “Leïla“,cette opposition verticalité/horizontalité est toujours latente, même si la frontière en est moins claire. Le choeur s’efface et la percussion apparaît, imposant une présence rythmique qui amène au premier plan la dimension rituelle. La percussion devient une voix, miroir ou ombre du chant des femmes, ici par coloration des textures instrumentales, là en donnant une fine base rythmique tournante sur des rythmes arabes, ou encore libérant un torrent de forces puissantes et rageuses.
Dans “Saïda“,l’opposition entre deux mondes devient intra culturelle : du côté de la verticalité, le monde masculin avec les fondamentalistes, la malédiction et le drame qui s’impose d’en haut ; de l’autre côté, le monde des femmes, linéaire, plus étale, fuyant et courbe. Chacune des deux écritures joue sur son propre registre de complexité.
L’harmonie met en jeu de complexes alliages de hauteurs et de timbres en sons tempérés. La mélodie, travaille sur la couleur modale, empruntant aux modes arabes des quarts de tons, et l’esprit de l’ornementation.
J’ai parfois puisé, et en toute innocence, les modes d’expression dont je voulais charger le texte dans diverses sources provenant de l’écoute de grandes chanteuses orientales – Oum Kalsoum, Houria Aïchi notamment – et de musiques Arabo-andalouses, Touareg, Berbère, Soufies, etc. Ce détour par l’ailleurs n’a pas pour seule motivation de territorialiser l’action des Sacrifiées. C’est aussi le moyen pour moi de revitaliser librement le langage de l’opéra, et de tenter de lui donner la portée qu’il doit avoir par le regard critique qu’il pose sur notre monde.
Thierry Pécou, janvier 2008
