Biographie

Deep Time a été conçu comme un “compagnon“ de The Triumph of Time (1972-2) et Earth Dances (1985-6) avec lesquels il partage un intérêt pour le temps et la géologie. Cependant, les processus musicaux de Deep Time sont tout à fait comparables à la notion de temps géologique initialement proposée par le géologue écossais du XVIIIe siècle, James Hutton (1726-1797). Selon Hutton, le temps géologique implique un cycle perpétuel d'érosion, de sédimentation et de formation rocheuses pour lequel il n'y a “ aucun vestige de commencement, aucune perspective de fin“. Cela suggère un processus incroyablement lent, une sorte de substrat rocheux soutenu, présent dans le temps profond. Mais dans le temps géologique il y a aussi des catastrophes, des éruptions volcaniques, qui se traduisent par une sorte de chaos ou de violence gelée. De même, dans Deep Time, une sorte d'ordre multicouche est remplacée par une autre, des voix instrumentales, des lignes hétérophoniques, des textures et autres objets se suivent, se chevauchent ou se juxtaposent dans une succession discontinue mais liée en permanence.
Deep Time n'est cependant pas une représentation des idées de Hutton : il s'agit de lui-même, de la perception du temps musical et de la durée de la pièce. Dans la musique tonale, notre sens de la durée de l’œuvre est influencé par le rythme harmonique, qui se déplace différemment dans une symphonie de Haydn ou de Schubert. Mais y a-t-il un équivalent dans la musique qui manque de tonalité ? l’aspect fondamental de Deep Time est une tension entre l'heure (Barenboim a demandé une pièce d'une durée de quinze minutes) et la durée potentielle des idées musicales - il y en a suffisamment dans Deep Time pour durer plus d'une heure. Un morceau de musique occupe une durée fixe, comme une peinture se trouve dans un cadre, mais une idée musicale a sa propre vitesse, comme l'éléphant dans la procession décrite dans Le Triomphe du Temps de Breugel. De même, le temps géologique est mesuré en années mais a son propre tempo.
Hutton n'était pas le premier à considérer le temps profond - Léonard de Vinci avait remarqué des fossiles marins sur les sommets et se demandait combien de temps il fallait aux rivières pour creuser des vallées - mais il fut le premier à comprendre l'âge colossal de la Terre. Le terme «temps profond» est venu plus tard, inventé par James McPhee dans son livre de 1981, Basin and Range . Depuis, l'idée biblique de la Terre vieille de 6000 ans a été remplacée par l'estimation actuelle de 4,5 milliards d'années. Si le temps profond est équivalent à la vieille cour anglaise - la distance entre le nez du roi et le bout de sa main tendue - alors, observe McPhee, «un coup de lime à ongles sur son majeur efface l'histoire humaine».
Il y a de la violence au temps géologique, mais aussi du calme après l'événement, comme cela se passe lorsqu'on regarde un paysage, par exemple sur l'île de Raasay au large de la côte ouest de l'Écosse. Ici, où le Masque d'Orphée a été composé (1973-1983), certaines des plus vieilles roches de la Terre se trouvent à côté des plus jeunes, le fragment isolé d'un processus plus profond, une large ligne de faille géologique. Comme dans le Cœur des ténèbres de Joseph Conrad, l'immobilité dans le temps profond ne «ressemble pas finalement à la paix». C'est plutôt «l'immobilité d'une force implacable qui rumine une intention impénétrable».
Harrison Birtwistle avec David Beard @ 2016
 

Editions Boosey & Hawkes

CREATION
4/10/2012 : Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam. Par le Netherlands Chamber Choir / Asko|Schönberg Ensemble, dir.  Reinbert de Leeuw.

NOTICE
C’est le vif intérêt de Sir Harrison Birtwistle - tel un adolescent – pour la biologie et en particulier les papillons, qui a inspiré The Moth Requiem. Il a été intrigué par la mystérieuse existence et la beauté de ces minuscules créatures de la nuit et tel un jeune homme, il s’est considéré comme poursuivant un cours de formation professionnelle axés sur eux. The Moth Requiem symbolise une perte des rêves de l'enfance et la disparition des choses en général.

Une autre source qui a inspiré la composition est The Moth Poem écrit par le poète américano-canadien Robin Blaser qui se trouve être également le librettiste de l'opéra de Birtwistle The Last Supper, qui a été créée à Berlin en 2000. Le poème lui-même s’est inspiré d’un événement curieux. Blaser entendit des bruits effrayants émanant d'une chambre de sa maison pendant plusieurs nuits consécutives. Il y avait un piano dans la chambre et il lui semblait que l'instrument jouait seul. Quand il est finalement allé voir de plus près et a ouvert le couvercle du piano, il a découvert un papillon de nuit qui touchait en permanence les cordes du piano dans sa tentative d'évasion. Blaser est mort en 2009 et Birtwistle lui a rendu un hommage musical en incorporant des fragments de son poème A Literalist dans la musique. Un vers du poème "le papillon dans le piano" est à peine audible et se répand à une vitesse vertigineuse.

L'orchestration inhabituelle de The Moth Requiem relie également la musique au texte : la flûte alto et les 3 harpes se réfèrent au papillon et au piano. Le texte principal, interprété par deux chœurs de 6 voix de femmes, utilise les différents noms latins pour désigner les papillons. Birtwistle a choisi le latin (comme l'a fait Stravinsky dans certaines de ses œuvres tardives) en raison de son caractère abstrait, qui est bien adapté à un rituel vieux de plusieurs siècles tel que la messe de Requiem.

Le début de The Moth Requiem suggère des sons pianissimo énigmatiques représentant l'agitation du papillon dans les cordes de piano. Les lignes capricieuses et nerveuses de la flûte alto peuvent être interprétées comme des minuscules créatures piégées, fébriles  en essayant toutes les tentatives pour recouvrer leur liberté. Il n'y a pas d'histoire ou de programme sous-jacent implicite pour le reste du mouvement de cette œuvre. La musique est dense et complexe avec du charme, des moments quasi inaudibles alternent avec des explosions violentes et les changements pointilleux avec des rythmes tranchant comme un rasoir.
© Theo Muller

(Clear with Theo Muller first; First printed by the Nederlands Kamermoor, 14 Oct 2012)

 

C R E A T I O N
3 mars 2011 - Symphony Hall, Boston, MA - Christian Tetzlaff, violon / Boston
Symphony Orchestra – dir. Marcelo Lehninger.


N O T I C E
“ (…) Birtwistle a écrit le concerto au cours de l'année 2010 pour l’achever à l'automne. Le Concerto  pour violon et orchestre ne révèle aucun indice extramusicale dans son titre : pratique unique jusqu’à ce jour parmi les œuvres de Birtwistle. Ses nombreux œuvres précédentes ont reçu des titres tels que Melencolia I (inspiré par un tableau de Dürer) pour clarinette et cordes ; Endless Parade pour trompette, Le cri d'Anubis pour tuba, et Panic (en référence à des rites de Pan) pour saxophone. Le titre prosaïque de Concerto pour violon, en revanche, prévoit la possibilité d'une interprétation  :   c'est  une   toile   vierge.  L'utilisation  d'un  tel   titre   suggère  la comparaison avec la grande lignée du Concerto pour violon, autant que les titres génériques provocants de Stravinsky, tels que Symphonies pour instruments  à vent et Symphonie en Do,  soulignent les écarts de ces oeuvres de la convention autant que leur place dans une tradition.


Bien que le concerto manque d’une armature narrative spécifique, il est redevable au théâtre grec classique : le violon soliste en est le protagoniste et l'orchestre, le Choeur. Pour Birtwistle, chaque instrument de musique a une personnalité constante quel que soit le contexte, au-delà de ses capacités techniques et idiomatiques, tout en conservant la personnalité même d'une pièce à l'autre. Le rôle de violon solo est donc ici cohérent, pas précisément opposé, mais plutôt différent de la personnalité collective du chœur. Le solo joue presque sans pause tout le temps, et même si la difficulté de vitesse et la virtuosité ne sont pas au point, la pièce n'en est pas moins une  séance  d'entraînement  brillante  et  passionnante.  Le  choeur  est  un  corps malléable ; seulement quand sa matière est très claire, alors le chœur entier peut "parler" d’une seule voix, alors que le matériel plus complexe ou des couches de matériau sont donnés à des sous-groupes au sein de cet accompagnement.


Musicalement, l'ensemble établit le cours, cependant irrégulier et parfois contradictoire, du fondement des ostinatos, que le compositeur appelle le “continuum“, à l’arrière plan du soliste, appelé le “cantus." Au cours de la pièce, qui est surtout rapide et très difficile pour le violoniste, il y a cinq duos vrai, dans lesquels un membre du “chœur“ émerge dans une conversation avec violon solo : première flûte, suivie par le piccolo, le violoncelle, le hautbois et le basson. Birtwistle décrit ces duos comme “un moyen de concentrer le dialogue", ils peuvent également
 
suggérer l'effet cyclique des versets semblables au sein de la grande forme.


Le   drame  est   dans  l'entrelacement  de   la   voix  principale  avec  les  opinions individuelles et jointes de l'orchestre, et la clarification de ces relations. Loin de la conclusion décisive de la cadence finale du traditionnel concerto, le concerto de Birtwistle cherche l'ambiguïté dans la diminution progressive de la présence de l'orchestre jusqu'à ce que, sur la dernière page, un tout nouveau monde de sons suggère à la fois un nouveau départ et une finalité inattendu.“
Robert Kirzinger
Program note © 2011 Robert Kirzinger for the Boston Symphony Orchestra

 

Harrison Birthwistle étudie la clarinette et la composition au Royal Manchester College of Music avec les compositeurs Peter Maxwell Davies, Alexander Goehr, le pianiste John Ogdon et le chef d’orchestre Elgar Howarth. En 1965, il vend sa clarinette et s’adonne à la composition ; il part pour Princeton après avoir remporté le « Harkness Fellowship » et termine son Opéra « Punch and Judy ».

Cette œuvre, avec « Verses for Ensembles » et « The Triumph of Time », confirme Birthwistle comme figure principale de la musique britannique.

Entre 1973 et 1984, le travail de Birthwistle est dominé par sa tragédie lyrique monumentale  « The Mask of Orpheus »,  mise en scène par the English National Opera en 1986 mais également par une série d’œuvres jouées désormais par de nombreux grands ensembles internationaux : « Secret théâtre », « Silbury Air » et « Carmen Arcadiae Mechanicae Perpetuum ». Des œuvres de grandes envergures sont créées la décennie suivante : les opéras « Gawain » et « The second Mrs Kog », les concertos « Endless Parade » pour trompette et « Antiphonies » pour piano, ainsi que « Earth Dances » pour orchestre.

Ses œuvres plus récentes incluent « Exody », « Panic », « Shadow of Night » ; « The Last Upper » est créée à Glyndebourne en 2000. « Pulse Shadows », une méditation pour soprano, quatuor à cordes et ensemble de chambre remporte le Gramophone Award en 2002, pour le meilleur enregistrement de musique contemporaine. « Theseus Gam » (2003) pour grand ensemble et deux chefs, l’Opéra « The lo Passion for Aldeburgh Almeida », « Night’s Black Bird » pour orchestre, …

En avril 2008, son opéra « The minotor » est créé au Royal Opera House Covent Garden (DVD disponible auprès de Opus Arte)

« The corridor » et « Semper Dowland, semper dolens » (Music Theatre) ouvrent le Festival Aldeburgh puis se produisent à Londres (The Souhthbank Centre) puis au Festival de Bregenz.

La musique de Harrison Birthwistle est dirigée par de nombreux chefs tels que : Pierre Boulez, Daniel Barenboim, Elgar Howarth, Christoph von Dohnányi, Oliver Knussen, Sir Simon Rattle, Peter Eötvös et Franz Welser-Möst.

Elle est commandée et jouée dans de nombreux festivals :  the BBC Proms, Salzburg Festival, Glyndebourne, Holland Festival, Lucerne Festival, Stockholm New Music, Wien Modern, Wittener Tage, the South Bank Centre à London, the Konzerthaus à Vienne et  Settembre Musica à Turin et Milan.

Il a également reçu de nombreux prix et distinctions : Grawemeyer Award (1968), the Siemens Prize (1995) ; il est Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 1986, puis Chevalier de l’Empire Britannique en 1988 et fait « Companion of honour of the British and Commonwealth Order » en 2001.

Il enseigne la musique d’Henry Purcell au King's College de London de 1995 à 2001 ; il est actuellement directeur de composition à the Royal Academy of Music in London.

Les enregistrements des œuvres de Harrison Birtwistle sont disponibles chez Decca, Philips, Deutsche Grammophon, Teldec, Black Box, NMC, CPO et  Soundcircus. 

(Source : Editions Boosey & Hawkes, Trad. NM)

 

A la fin des années 70, Harrison Birtwistle vit sur l’île Raasay au large des côtes ouest de l’Ecosse. Il y trouve la tranquillité et la solitude dont il a besoin pour composer, mais il est déçu de découvrir qu’il n’y a aucune survivance de la culture musicale indigène sur l’île. Des siècles de stricte prohibition Presbytérienne écossaise ont effectivement effacé toute trace de cette culture.

Malgré ça, se souvient-il, une âme musicale semble cependant persister sur l’île. Près de sa maison à Raasey, il y a une vieille « piper’house » (maison du sonneur), dans laquelle, autrefois les musiciens venaient de loin pour apprendre le « pibroch » (musique traditionnelle écossaise pour cornemuse).

Durant cette période, Birtwistle n’a jamais tenté de décrire dans sa musique ni le paysage ni les mystères de cette île des Hébrides. Mais dans sa nouvelle oeuvre, « The tree of Strings » (l’arbre à cordes), qui est son 2^ème quatuor majeur après le « Nine Movements for String Quartet », se trouve mis en scène la poésie « Pulse Shadows » (cycle 1996) de Paul Celan.

Birtwistle a tenté d’évoquer ce qui aurait pu survivre musicalement dans un environnement hostile dans lequel les interprétations étaient interdites, et qui aurait dû subsister de génération en génération à travers une pure tradition orale.

Le titre de l’œuvre provient d’un poème de Sorley MacLean (1911-1996) sur la musique, intitulé « Craobh nan Teud ». Le poète gaëlique, né à Raasay, utilisait régulièrement, dans son travail, le paysage de l’île comme une métaphore persistante.

Andrew Clements

(Trad. NM)