Biographie

Opéra en 5 actes

ORC : 3(2pic:afl,pic).3.3(bcl).3(cbn)./4.2.3.1/timp.4perc/hp.pf.cel /strings (14.12.10.8.6 )

CHORUS : SATB

SOLO INSTRUMENTS : 2S, Mz, T, 2Bar, female folk singer, 5 singing actors, female voice

Livret original en Finnois de Sofi Oksanen

Version multilingue du livret d’Aleksi Barrière

Mise en scène de Simon Stone

1h45

> Commande et Coproduction du Festival d’Aix-En-Provence, Finnish National Opera And Ballet, Dutch National Opera, Royal Opera House Covent Garden, San Francisco Opera.

En Partenariat avec Le Metropolitan Opera.

 

> Création : 03/07/2021 – Aix-en-Provence, Estonian Philharmonic Choir, London Symphony Orchestra, dir. Susanna Mälkki.

Simon Stone-director/Priest-Jukka Rasilainen/Waitress-Magdalena Kožená/Bride-Lilian Farahani/Groom-Markus Nykänen/Father-in-La-Tuomas Pursio/Mother-in-Law-Sandrine Piau/Teacher-Lucy Shelton/Students-Vilma Jääskeläinen, Lilly-Beate Mordal, Julie Hega, Simon Kluth, Camilo Delgado Díaz, Marina Dumont

 

Un opéra en cinq actes présentés sans intervalle. Les chants sont principalement en anglais, langue à laquelle s’ajoute le finnois, le tchèque, le français, le roumain, le suédois, l’allemand, l’espagnol et le grec.

 

SYNOPSIS

L’opéra se déroule un soir d’été à Helsinki dans les années 2000.

Une fusillade a eu lieu à l’école internationale d’Helsinki : dix élèves et une professeure ont été tués. Un élève de l’école leur a tiré dessus à l’aide d’une arme volée dans l’armoire de son père. Étant donné qu’il n’était pas majeur au moment des faits, il n’a pas été poursuivi pénalement, mais a été confié aux services de la protection de l’enfance pour être ensuite interné en hôpital psychiatrique.

Dix ans plus tard, le petit frère du tireur va se marier avec une femme qu’il a rencontrée en Roumanie. La future mariée ne sait rien des événements passés. Ce jeune frère souhaitait épouser quelqu’un qui ne le considérerait pas avant tout comme le frère de l’assaillant. Sa famille a décidé qu’il valait mieux cacher à la mariée l’existence du frère assassin.

Un des serveurs de la société qui organise la réception du mariage est tombé malade et il se trouve que la serveuse appelée en renfort est la mère d’une victime de la fusillade. À son arrivée, elle comprend qui sont les mariés et elle est d’autant plus choquée qu’elle apprend, au travers d’une conversation entendue par hasard, que le tireur vient d’être libéré et qu’il a recommencé sa vie sous une nouvelle identité. Il n’a cependant pas été invité au mariage, car le jeune marié ne veut plus jamais revoir son frère.

C’en est trop pour la serveuse. Tandis qu’elle apporte le gâteau des mariés, elle craque et exige une explication aux parents pour les actes du tireur. Le comportement inattendu de la serveuse oblige la famille à raconter la tragédie à la mariée. Celle-ci ne réagit pas du tout comme attendu : elle est prête à pardonner les mensonges qu’on lui a racontés, car elle est tombée amoureuse de son mari, pas de sa famille.

Pourtant, le jeune époux quitte sa femme. Cette rencontre fortuite lui fait comprendre qu’il ne pourra jamais échapper à son passé et à sa famille, malgré tous ses efforts.

Le marié se sent lui-même responsable de la tragédie. Il savait que son frère s’exerçait au tir en secret et avait même pris part à ses sessions. Il l’avait fait, car il admirait son grand frère et désirait ardemment son approbation. Pour lui, c’était un jeu, mais s’il l’avait révélé à quelqu’un, la tragédie aurait pu être évitée. Il a gardé ce secret depuis tout ce temps.

L’histoire ne s’intéresse pas aux motivations ou à la personnalité du tireur, mais aux victimes et à l’impact que la tuerie a eu sur leur vie. L’intrigue amène à la lumière des personnes ayant influencé les événements et aucune d’entre elles n’est innocente.

 

PERSONNAGESdans leur langue maternelle
Au mariage (rôles chantés)

La serveuse (Tereza) – tchèque – mezzo-soprano

La mariée (Stela) – roumain – soprano lyrique

La belle-mère (Patricia) – français – soprano colorature

Le marié (Tuomas) – finnois – ténor

Le beau-père (Henrik) – finnois – baryton

Le prêtre – finnois – baryton-basse

Chœur (environ 32 chanteurs)

La langue utilisée pour communiquer est l’anglais.

Dans le royaume des souvenirs

(rôles parlés et chantés – tous amplifiés)

La professeure (Cecilia) – anglais – chanteuse

Élève 1 (Markéta) – tchèque – chanteuse de folk

Élève 2 (Lilly) – suédois – chanteuse/actrice

Élève 3 (Iris) – français – actrice

Élève 4 (Anton) – allemand – acteur

Élève 5 (Jerónimo) – espagnol – acteur

Élève 6 (Alexia) – grec – actrice

 

Cette pièce était dans un coin de ma tête depuis plusieurs années ; la musique était apparue avant même que je ne commence à chercher les textes. Il a donc été difficile de les trouver. J'ai passé beaucoup de temps à relire mes auteurs préférés, mais rien de ce que je connaissais ne semblait adapté à mon projet. J'ai fini par utiliser six textes de sources différentes, mais qui me paraissaient convenir. Ceux de Seamus Heaney, traditionnels indiens et de Mahmoud Darwish sont entrecoupés de trois courts extraits des Lois Spirituelles de Ralph Waldo Emerson, une collection incluse dans ses Essais. 

Mon idée première était d'explorer la voix de baryton dans le contexte de divers textes, en trouvant un moyen naturel d'accéder aux différentes couleurs de la voix grâce aux textes. Il était également important de donner à Gerald Finley, pour qui la pièce a été écrite et à qui elle est dédiée, toute liberté d'expression. Même si le caractère général de l’œuvre était dans ma tête avant d'avoir trouvé les textes adéquats, en fin de compte ce sont eux qui définissent l'expression vocale du chanteur et les détails du matériel musical. Ce n'est que maintenant, après avoir achevé mon œuvre, que je vois les points communs de ces textes différents : notre être entouré par la nature, notre perception de cette situation et notre rôle dans celle-ci. 

Voici, brièvement, quelques réflexions concernant les six mouvements : 

La Proposition I, basée sur une réflexion d'Emerson, est une ouverture syllabique, calme et qui appelle à la contemplation. Les accords orchestraux sont semblables à des piliers reposant sur la voix solo. 

River, sur le texte de Seamus Heaney : le chant mélismatique entraîne l'orchestre dans un flot animé, dans une verticalité élastique. 

La Proposition II est une brève déclaration d'Emerson, calme et expressive. Elle est au cœur de la pièce. 

Lullaby, s'appuyant sur une chanson amérindienne traditionnelle, est une berceuse tendre et joyeuse dont l'objectif n'est pas tant d'endormir l'enfant que de passer un moment agréable ensemble et de raconter une belle histoire ! 

Farewell offre un vif contraste avec l'humeur joyeuse de Lullaby. C'est sombre et lourd, la ligne de chant se transforme régulièrement en discours lent. 

La Proposition III achève le cycle avec une image radieuse de nous les humains, partie intégrante de la nature physique autour de nous. La sensation d'énergie légère nous élève au-delà de la gravité. 

(trad.) Kaija Saariaho - Paris, April 14th, 2015 

 

NOTICE

L'idée d'un concerto pour clarinette, avec Kari Kriikku, était dans ma tête depuis quelques
années. Tandis que je composais mon deuxième opéra (Adriana Mater, 2006) la partie de la clarinette m’est apparue de plus en plus en tant que soliste et j'ai trouvé que cet instrument me parlait d'une nouvelle façon. Je me suis mise à organiser un concerto, mais en réalité je n'ai pas commencé à le composer avant l'automne 2009.
La forme a été inspirée par six tapisseries médiévales, La Dame et la Licorne, dans laquelle chaque tapisserie dépeint, avec une richesse de symboles, les cinq sens et 'un sixième sens' - quoi qu’il puisse être (l'émotion ? Amour ?). J'avais déjà vu ces tapisseries au Musée national du Moyen-Âge à Paris, en cherchant de la matière pour mon premier opéra, L'amour de loin, et leur richesse a également inspiré l'exposition La Dame à Licorne, que j’ai faite en 1993 avec l'artiste Raija Malka.
Les tapisseries sont nommées d’après les cinq sens et j'ai intitulé les mouvements de mon concerto en conséquence : L'Ouïe, La Vue, Le Toucher, L'Odorat, Le Goût et l'ambigu A mon seul Désir. Le nom et le sujet de cette sixième tapisserie ont été largement interprétés et examinés.
Un article relatant les significations cachées dans les lettres du nom de la sixième tapisserie m'a particulièrement intéressée. L’une d’entre elles était D'OM LE VRAI SENS. C’est du français médiéval qui fait allusion à la fois aux sens et au vrai sens de l'humanité.
Bien sûr tout ceci était juste l'impulsion initiale pour la composition. En utilisant les noms
des différents sens comme titre des mouvements, cela m'a donné des idées sur la façon de manier le matériel musical et l’ensemble du drame. Dans le premier mouvement (L'Ouïe) la respiration calme de l'orchestre est interrompue par un appel de la clarinette. La Vue offre un paysage plus mobile dans lequel l'orchestre entre en second plan, derrière le solo
instrumental, afin de développer les motifs musicaux que cela fournit. L'Odorat est une
musique colorée. J'associe l'harmonie au parfum ; intuitivement c'est reconnaissable
immédiatement et la sensation est trop rapide pour être pensée. La clarinette languissante diffuse sa couleur sur l'orchestre, où elle plane, se transforme, passant d'un instrument à un autre.
Dans Le Toucher le soliste tire du sommeil, à tour de rôle, chaque section instrumentale sans pouls, de l’état rêveur du précédent mouvement. Ceci est le mouvement le plus animé du concerto et le plus virtuose dans le sens traditionnel. La clarinette et l'orchestre s'engagent dans une relation dialogique. Le cinquième mouvement (Le Goût) est dominé par des surfaces rugueuses, tremolos et trilles, que la clarinette sert à l'orchestre, autour d’elle.
En composant le dernier mouvement j'ai éprouvé la sensation d'entrer dans une dimension nouvelle, intime et éternelle. La fin d'un travail est toujours la dernière chance de découvrir sa quintessence. Je m'en approche souvent en démontant la musique de ses éléments les plus ascétiques. Ici, aussi.
Même pour moi, pour qui le travail avait commencé à prendre vie dans son espace, cela est arrivé comme une surprise, avec la clarinette - elle-même une licorne – qui joue seulement un peu de sa musique en tant que soliste. Cette appropriation de l'espace est devenue un élément inhérent au travail, dans la phase de composition.
D'OM LE VRAI SENS est consacré à Kari Kriikku, dont l'étendue des expériences et les fréquentes consultations ont été inestimables pour moi dans la création de la partie solo.
Kaija Saariaho
Notes sur la partition
L'idée générale de ce morceau est basée sur les tapisseries médiévales célèbres appelées La Dame à la Licorne.
Le sujet est les cinq sens et 'le sixième sens'. Ces six tapisseries donnent leurs noms aux six parties du morceau, dans l'ordre suivant : l'ouïe, la vue, l'odorat, le toucher, le goût.
A mon seul Désir.
Beaucoup pourrait être dit sur le symbolisme et les métaphores dans ces oeuvres d’art, car elles sont particulièrement riches. Plus d'informations peuvent être trouvées sur le site
internet du Musée national du Moyen-Âge à Paris (www.museemoyenage.fr), où les
tapisseries sont exposées.
Dans cette composition, le solo de clarinettiste adopte des positions différentes dans la salle.
Le plan général, pour être adapté aux différentes salles, est comme suit :
Partie I : L'Ouïe : le clarinettiste est quelque part dans la salle, parmi ou derrière l'auditoire
afin de ne pas être vu, mais seulement entendu.
Partie II : La Vue : le clarinettiste s'approche de la scène.
Partie III : L’Odorat : le clarinettiste joue derrière l’orchestre, sur un podium si nécessaire.
Partie IV : Le Toucher : le clarinettiste commence à jouer derrière l’orchestre et s’approche de la scène.
Partie V : Le Goût : le clarinettiste s’assoie au milieu ou devant l’orchestre, sur un podium si nécessaire.
Partie VI : A mon seul désir : le clarinettiste est debout devant l’orchestre et quitte la scène. La partie des violons a été écrite afin que les musiciens puissent également quitter leur place, si souhaité.
Kaija Saariaho

NOTICE

Le titre “Laterna Magica“ vient de l’ouvrage autobiographique, du même nom, du cinéaste Ingmar Bergman.
Le livre a attiré mon attention après plusieurs années à l’occasion d’une remise en ordre de ma bibliothèque à l’automne 2007.
C’est à sa lecture que la variation des motifs musicaux en tempi différents émergea comme une des idées de base pour la pièce d’orchestre que je commençais alors.
J’ai commencé à réfléchir à l’affectation des tempi en pensant à la lanterne magique, ce premier appareil avec lequel on a pu créer l’illusion d’une image vivante : en tournant de plus en plus vite la manivelle de l’appareil, les images alors distinctes les unes des autres aboutissent à un mouvement continu.
En terme musical, les tempi différents soulignent les paramètres divers ; la continuité rythmique s’accentue dans des tempi relativement rapides, alors que les couleurs raffinées demandent plus de temps et d’espace pour que nos oreilles puissent les apprécier.
En travaillant avec les tempi, je me suis concentrée sur des rythmes différents : un matériau rythmique très dynamique inspirée du flamenco, les structures asymétriques du langage parlé ou encore l’ostinato accéléré qui finalement perd sa nature rythmique et devient une texture.
En contraste avec ces matériaux dominés par une identité rythmique forte, j’utilise des textures qui vivent sans pulsation, sans permettre de mesurer activement le temps. Ces textures sont identifiées par des surfaces colorées et des textures aérées, comme la couleur de six cors qui interviennent régulièrement entre les phrases orchestrales. Ce matériau et son utilisation renvoient au film "Cris et chuchotements" de Bergman, dans lequel la transition des scènes se matérialise par un plan rouge.
Et même si la pièce n’est pas inspirée par la lumière, mais une machine à créer des illusions visuelles, j’ai trouvé dans le livre de Bergman un passage qui m’a particulièrement touché. A un moment il décrit, à la fin d’un chapitre, des lumières différentes que son cadreur préféré Sven Nykvist a réussi à capter avec sa caméra.
Une partie de ce texte se retrouve dans ma pièce, en allemand – l’œuvre est une commande de l’Orchestre de Berlin Philharmonique :
« La lumière douce, dangereuse, la lumière comme dans un rêve, la lumière vivante, morte, nette, brumeuse, brûlante, violente, nue, soudain, sombre, printanière. La lumière qui entre par la fenêtre, la lumière qui en sort, la lumière droite, oblique, sensuelle, contraignante, délimitante, vénéneuse, calmante, sereine. La lumière. »
(Das milde, gefährliche, traumhafte, lebendige, tote, klare, diesige, heisse, heftige, kahle, plötzliche, dunkle, frühlingshafte, einfallende, nach aussen dringende, gerade, schräge, sinnliche, bezwingende, begrenzende, giftige, beruhigende, helle Licht. Das Licht.)

Kaija Saariaho


 

NOTICE

par Anssi Karttunen (11 janvier 2007)

5 mouvements : 1 : Translucent, secret, 2 : On fire, 3 : Awakening, 4 : Eclipse, 5 : Heart of light

Ecrire sur une nouvelle œuvre avant sa création est toujours effrayant même s’il n’y a pas de compositeur dont la musique est plus proche de moi que Kaija Saariaho.
Je sais par expérience que seulement après plusieurs interprétations d’une nouvelle œuvre je peux décrire par les mots mon ressenti à son sujet.
J'essaierai ici de décrire ce que je vois et entends maintenant, en attendant sa première performance.
À première vue « les Notes sur la lumière » avec ses cinq mouvements ne ressemblent pas tout à fait à un concerto traditionnel pour violoncelle. Pourtant, en y regardant de plus près, on y retrouve les éléments dont j'aime à penser qu’ils en feront un grand concerto : - La relation du soliste avec l'orchestre passe par beaucoup de situations radicalement différentes. - le violoncelle a la possibilité de montrer son adaptabilité totale. - Quand le soliste a des choses importantes à exprimer, l'orchestre lui offre l’espace nécessaire et d’un autre côté, l’orchestre a également ses moments pour déployer ses exubérantes couleurs musicales.
Le soliste n’est pas « seulement » le héros de « Notes on light », il ou elle doit aussi défendre ses droits, lutte, mener, collaborer avec et se soumettre quelquefois à l'orchestre.
Toutes ces raisons font de « Notes sur la lumière » un voyage riche qui pourrait bien nous conduire au cœur  même de la lumière.
Je vois deux intervalles d'un demi-ton comme motifs importants du morceau : le premier est un « glissando » de fa dièse à fa naturel (bécarre) qui commence le morceau et qui revient par différents chemins le long du Concerto. Le deuxième est une figure montante de do dièse à ré naturel, qui interrompt souvent l'action et arrête le soliste. Ces deux motifs semblent être de plus forts repères que n'importe quel élément mélodique. Dans le dernier mouvement la note simple de fa dièse s'avéré être le centre de l’œuvre entière.
A travers la voix du violoncelle le premier mouvement présente le monde secret du morceau, « translucidement » coloré par l'orchestre divisé en petits ensembles. Le deuxième mouvement oppose le soliste à l'orchestre dans un dialogue enflammé. La musique est énergique et obsessive, le soliste refusant de parler en même temps que l'orchestre.
Le troisième mouvement les réveille finalement tous les deux dans large construction aux couleurs vives.
Dans le 4ème mouvement, l’orchestre éclipse le soliste avec de sombres vagues sonores. Le Soliste offre son motif do dièse - ré deux fois, en vain. Il chasse finalement les ténèbres avec le troisième essai qui les mène directement au cinquième mouvement et les deux entreprennent un voyage vers la lumière.
Finalement le fa dièse devient le coeur de lumière, élevant le violoncelle au dessus des sphères de la brillance absolue.. ou de l’obscurité totale.
Sur la dernière page des partitions K. Saariaho cite « The Waste Land » de T.S. Eliot :
« Je ne pouvais parler, et mes yeux faiblissaient, Je ne vivais ni ne mourrais, et ne savais rien, en scrutant le cœur de lumière, le silence ».