Biographie

Kaija SAARIAHO

Kaija Saariaho est un membre éminent d’un groupe de compositeurs et d’artistes finnois qui sont aujourd’hui au milieu de leur carrière et provoquent un impact international. Elle a étudié la composition à Helsinki, Fribourg et Paris, où elle a vécu jusqu’en 1982. Ses études et ses recherches à l’IRCAM ont eu une influence sur sa musique et ses textures luxuriantes et mystérieuses caractéristiques dont la création associe la musique vivante et l’électronique. Bien qu’une grande partie du catalogue comprenne des œuvres de chambre, elle s’est tournée de plus en plus, à partir du milieu des années 1990, vers des forces plus grandes et des structures plus larges, telles que les opéras L’Amour de Loin et Adriana Mater, et l’oratorio La Passion de Simone.
Kaija Saariaho a obtenu des récompenses majeures en composition telles que le Grawemeyer Award, le Wihuri Prize, le Nemmers Prize, le Sonning Prize, le Polar Music Prize. En 2018, elle a été récompensée d’un BBVA Foundation’s Frontiers of Knowledge Award. En 2015, elle a présidé le Toru Takemitsu Composition Award. Kaija Saariaho, qui se passionne pour les programmes éducatifs d’envergure, a été le mentor musical du Rolex Mentor & Protégé Arts Initiative 2014-15, et elle a été résidente au Département de Musique de l’U.C. Berkeley en 2015. Kaija Saariaho continue de collaborer pour la scène. Only The Sound Remains, sa collaboration opératique la plus récente avec Peter Sellars, a été inaugurée en Hollande en 2016. La même année, son premier opéra, L'Amour de Loin, a été représenté lors de la première à New York par le Metropolitan Opera dans une nouvelle production de Robert Le Page. Le Park Avenue Armory et le Philharmonique de New York ont célébré sa musique orchestrale avec un accompagnement visuel en octobre 2016. En février 2017, Paris a mis en exergue son œuvre en la nommant compositrice d’honneur du Festival Présences. Elle compose actuellement un nouvel opéra dont la première aura lieu en 2020.
 

Oeuvre(s)

" True fire "

Pour baryton et orchestre

Chester Music

SÉLECTION 2016

Cette pièce était dans un coin de ma tête depuis plusieurs années ; la musique était apparue avant même que je ne commence à chercher les textes. Il a donc été difficile de les trouver. J'ai passé beaucoup de temps à relire mes auteurs préférés, mais rien de ce que je connaissais ne semblait adapté à mon projet. J'ai fini par utiliser six textes de sources différentes, mais qui me paraissaient convenir. Ceux de Seamus Heaney, traditionnels indiens et de Mahmoud Darwish sont entrecoupés de trois courts extraits des Lois Spirituelles de Ralph Waldo Emerson, une collection incluse dans ses Essais. 

Mon idée première était d'explorer la voix de baryton dans le contexte de divers textes, en trouvant un moyen naturel d'accéder aux différentes couleurs de la voix grâce aux textes. Il était également important de donner à Gerald Finley, pour qui la pièce a été écrite et à qui elle est dédiée, toute liberté d'expression. Même si le caractère général de l’œuvre était dans ma tête avant d'avoir trouvé les textes adéquats, en fin de compte ce sont eux qui définissent l'expression vocale du chanteur et les détails du matériel musical. Ce n'est que maintenant, après avoir achevé mon œuvre, que je vois les points communs de ces textes différents : notre être entouré par la nature, notre perception de cette situation et notre rôle dans celle-ci. 

Voici, brièvement, quelques réflexions concernant les six mouvements : 

La Proposition I, basée sur une réflexion d'Emerson, est une ouverture syllabique, calme et qui appelle à la contemplation. Les accords orchestraux sont semblables à des piliers reposant sur la voix solo. 

River, sur le texte de Seamus Heaney : le chant mélismatique entraîne l'orchestre dans un flot animé, dans une verticalité élastique. 

La Proposition II est une brève déclaration d'Emerson, calme et expressive. Elle est au cœur de la pièce. 

Lullaby, s'appuyant sur une chanson amérindienne traditionnelle, est une berceuse tendre et joyeuse dont l'objectif n'est pas tant d'endormir l'enfant que de passer un moment agréable ensemble et de raconter une belle histoire ! 

Farewell offre un vif contraste avec l'humeur joyeuse de Lullaby. C'est sombre et lourd, la ligne de chant se transforme régulièrement en discours lent. 

La Proposition III achève le cycle avec une image radieuse de nous les humains, partie intégrante de la nature physique autour de nous. La sensation d'énergie légère nous élève au-delà de la gravité. 

(trad.) Kaija Saariaho - Paris, April 14th, 2015 

 

" D'om le vrai sens "

pour clarinette et orchestre

Chester Music

SÉLECTION 2011

NOTICE

L'idée d'un concerto pour clarinette, avec Kari Kriikku, était dans ma tête depuis quelques
années. Tandis que je composais mon deuxième opéra (Adriana Mater, 2006) la partie de la clarinette m’est apparue de plus en plus en tant que soliste et j'ai trouvé que cet instrument me parlait d'une nouvelle façon. Je me suis mise à organiser un concerto, mais en réalité je n'ai pas commencé à le composer avant l'automne 2009.
La forme a été inspirée par six tapisseries médiévales, La Dame et la Licorne, dans laquelle chaque tapisserie dépeint, avec une richesse de symboles, les cinq sens et 'un sixième sens' - quoi qu’il puisse être (l'émotion ? Amour ?). J'avais déjà vu ces tapisseries au Musée national du Moyen-Âge à Paris, en cherchant de la matière pour mon premier opéra, L'amour de loin, et leur richesse a également inspiré l'exposition La Dame à Licorne, que j’ai faite en 1993 avec l'artiste Raija Malka.
Les tapisseries sont nommées d’après les cinq sens et j'ai intitulé les mouvements de mon concerto en conséquence : L'Ouïe, La Vue, Le Toucher, L'Odorat, Le Goût et l'ambigu A mon seul Désir. Le nom et le sujet de cette sixième tapisserie ont été largement interprétés et examinés.
Un article relatant les significations cachées dans les lettres du nom de la sixième tapisserie m'a particulièrement intéressée. L’une d’entre elles était D'OM LE VRAI SENS. C’est du français médiéval qui fait allusion à la fois aux sens et au vrai sens de l'humanité.
Bien sûr tout ceci était juste l'impulsion initiale pour la composition. En utilisant les noms
des différents sens comme titre des mouvements, cela m'a donné des idées sur la façon de manier le matériel musical et l’ensemble du drame. Dans le premier mouvement (L'Ouïe) la respiration calme de l'orchestre est interrompue par un appel de la clarinette. La Vue offre un paysage plus mobile dans lequel l'orchestre entre en second plan, derrière le solo
instrumental, afin de développer les motifs musicaux que cela fournit. L'Odorat est une
musique colorée. J'associe l'harmonie au parfum ; intuitivement c'est reconnaissable
immédiatement et la sensation est trop rapide pour être pensée. La clarinette languissante diffuse sa couleur sur l'orchestre, où elle plane, se transforme, passant d'un instrument à un autre.
Dans Le Toucher le soliste tire du sommeil, à tour de rôle, chaque section instrumentale sans pouls, de l’état rêveur du précédent mouvement. Ceci est le mouvement le plus animé du concerto et le plus virtuose dans le sens traditionnel. La clarinette et l'orchestre s'engagent dans une relation dialogique. Le cinquième mouvement (Le Goût) est dominé par des surfaces rugueuses, tremolos et trilles, que la clarinette sert à l'orchestre, autour d’elle.
En composant le dernier mouvement j'ai éprouvé la sensation d'entrer dans une dimension nouvelle, intime et éternelle. La fin d'un travail est toujours la dernière chance de découvrir sa quintessence. Je m'en approche souvent en démontant la musique de ses éléments les plus ascétiques. Ici, aussi.
Même pour moi, pour qui le travail avait commencé à prendre vie dans son espace, cela est arrivé comme une surprise, avec la clarinette - elle-même une licorne – qui joue seulement un peu de sa musique en tant que soliste. Cette appropriation de l'espace est devenue un élément inhérent au travail, dans la phase de composition.
D'OM LE VRAI SENS est consacré à Kari Kriikku, dont l'étendue des expériences et les fréquentes consultations ont été inestimables pour moi dans la création de la partie solo.
Kaija Saariaho
Notes sur la partition
L'idée générale de ce morceau est basée sur les tapisseries médiévales célèbres appelées La Dame à la Licorne.
Le sujet est les cinq sens et 'le sixième sens'. Ces six tapisseries donnent leurs noms aux six parties du morceau, dans l'ordre suivant : l'ouïe, la vue, l'odorat, le toucher, le goût.
A mon seul Désir.
Beaucoup pourrait être dit sur le symbolisme et les métaphores dans ces oeuvres d’art, car elles sont particulièrement riches. Plus d'informations peuvent être trouvées sur le site
internet du Musée national du Moyen-Âge à Paris (www.museemoyenage.fr), où les
tapisseries sont exposées.
Dans cette composition, le solo de clarinettiste adopte des positions différentes dans la salle.
Le plan général, pour être adapté aux différentes salles, est comme suit :
Partie I : L'Ouïe : le clarinettiste est quelque part dans la salle, parmi ou derrière l'auditoire
afin de ne pas être vu, mais seulement entendu.
Partie II : La Vue : le clarinettiste s'approche de la scène.
Partie III : L’Odorat : le clarinettiste joue derrière l’orchestre, sur un podium si nécessaire.
Partie IV : Le Toucher : le clarinettiste commence à jouer derrière l’orchestre et s’approche de la scène.
Partie V : Le Goût : le clarinettiste s’assoie au milieu ou devant l’orchestre, sur un podium si nécessaire.
Partie VI : A mon seul désir : le clarinettiste est debout devant l’orchestre et quitte la scène. La partie des violons a été écrite afin que les musiciens puissent également quitter leur place, si souhaité.
Kaija Saariaho

" Laterna Magica "

pour grand orchestre

Chester Music

NOTICE


Le titre “Laterna Magica“ vient de l’ouvrage autobiographique, du même nom, du cinéaste Ingmar Bergman.
Le livre a attiré mon attention après plusieurs années à l’occasion d’une remise en ordre de ma bibliothèque à l’automne 2007.
C’est à sa lecture que la variation des motifs musicaux en tempi différents émergea comme une des idées de base pour la pièce d’orchestre que je commençais alors.
J’ai commencé à réfléchir à l’affectation des tempi en pensant à la lanterne magique, ce premier appareil avec lequel on a pu créer l’illusion d’une image vivante : en tournant de plus en plus vite la manivelle de l’appareil, les images alors distinctes les unes des autres aboutissent à un mouvement continu.
En terme musical, les tempi différents soulignent les paramètres divers ; la continuité rythmique s’accentue dans des tempi relativement rapides, alors que les couleurs raffinées demandent plus de temps et d’espace pour que nos oreilles puissent les apprécier.
En travaillant avec les tempi, je me suis concentrée sur des rythmes différents : un matériau rythmique très dynamique inspirée du flamenco, les structures asymétriques du langage parlé ou encore l’ostinato accéléré qui finalement perd sa nature rythmique et devient une texture.
En contraste avec ces matériaux dominés par une identité rythmique forte, j’utilise des textures qui vivent sans pulsation, sans permettre de mesurer activement le temps. Ces textures sont identifiées par des surfaces colorées et des textures aérées, comme la couleur de six cors qui interviennent régulièrement entre les phrases orchestrales. Ce matériau et son utilisation renvoient au film "Cris et chuchotements" de Bergman, dans lequel la transition des scènes se matérialise par un plan rouge.
Et même si la pièce n’est pas inspirée par la lumière, mais une machine à créer des illusions visuelles, j’ai trouvé dans le livre de Bergman un passage qui m’a particulièrement touché. A un moment il décrit, à la fin d’un chapitre, des lumières différentes que son cadreur préféré Sven Nykvist a réussi à capter avec sa caméra.
Une partie de ce texte se retrouve dans ma pièce, en allemand – l’œuvre est une commande de l’Orchestre de Berlin Philharmonique :
« La lumière douce, dangereuse, la lumière comme dans un rêve, la lumière vivante, morte, nette, brumeuse, brûlante, violente, nue, soudain, sombre, printanière. La lumière qui entre par la fenêtre, la lumière qui en sort, la lumière droite, oblique, sensuelle, contraignante, délimitante, vénéneuse, calmante, sereine. La lumière. »
(Das milde, gefährliche, traumhafte, lebendige, tote, klare, diesige, heisse, heftige, kahle, plötzliche, dunkle, frühlingshafte, einfallende, nach aussen dringende, gerade, schräge, sinnliche, bezwingende, begrenzende, giftige, beruhigende, helle Licht. Das Licht.)

Kaija Saariaho


 

" Notes on light "

pour violoncelle et orchestre

Chester Music

NOTICE

par Anssi Karttunen (11 janvier 2007)

5 mouvements : 1 : Translucent, secret, 2 : On fire, 3 : Awakening, 4 : Eclipse, 5 : Heart of light

Ecrire sur une nouvelle œuvre avant sa création est toujours effrayant même s’il n’y a pas de compositeur dont la musique est plus proche de moi que Kaija Saariaho.
Je sais par expérience que seulement après plusieurs interprétations d’une nouvelle œuvre je peux décrire par les mots mon ressenti à son sujet.
J'essaierai ici de décrire ce que je vois et entends maintenant, en attendant sa première performance.
À première vue « les Notes sur la lumière » avec ses cinq mouvements ne ressemblent pas tout à fait à un concerto traditionnel pour violoncelle. Pourtant, en y regardant de plus près, on y retrouve les éléments dont j'aime à penser qu’ils en feront un grand concerto : - La relation du soliste avec l'orchestre passe par beaucoup de situations radicalement différentes. - le violoncelle a la possibilité de montrer son adaptabilité totale. - Quand le soliste a des choses importantes à exprimer, l'orchestre lui offre l’espace nécessaire et d’un autre côté, l’orchestre a également ses moments pour déployer ses exubérantes couleurs musicales.
Le soliste n’est pas « seulement » le héros de « Notes on light », il ou elle doit aussi défendre ses droits, lutte, mener, collaborer avec et se soumettre quelquefois à l'orchestre.
Toutes ces raisons font de « Notes sur la lumière » un voyage riche qui pourrait bien nous conduire au cœur  même de la lumière.
Je vois deux intervalles d'un demi-ton comme motifs importants du morceau : le premier est un « glissando » de fa dièse à fa naturel (bécarre) qui commence le morceau et qui revient par différents chemins le long du Concerto. Le deuxième est une figure montante de do dièse à ré naturel, qui interrompt souvent l'action et arrête le soliste. Ces deux motifs semblent être de plus forts repères que n'importe quel élément mélodique. Dans le dernier mouvement la note simple de fa dièse s'avéré être le centre de l’œuvre entière.
A travers la voix du violoncelle le premier mouvement présente le monde secret du morceau, « translucidement » coloré par l'orchestre divisé en petits ensembles. Le deuxième mouvement oppose le soliste à l'orchestre dans un dialogue enflammé. La musique est énergique et obsessive, le soliste refusant de parler en même temps que l'orchestre.
Le troisième mouvement les réveille finalement tous les deux dans large construction aux couleurs vives.
Dans le 4ème mouvement, l’orchestre éclipse le soliste avec de sombres vagues sonores. Le Soliste offre son motif do dièse - ré deux fois, en vain. Il chasse finalement les ténèbres avec le troisième essai qui les mène directement au cinquième mouvement et les deux entreprennent un voyage vers la lumière.
Finalement le fa dièse devient le coeur de lumière, élevant le violoncelle au dessus des sphères de la brillance absolue.. ou de l’obscurité totale.
Sur la dernière page des partitions K. Saariaho cite « The Waste Land » de T.S. Eliot :
« Je ne pouvais parler, et mes yeux faiblissaient, Je ne vivais ni ne mourrais, et ne savais rien, en scrutant le cœur de lumière, le silence ».