(Paris 1961)
ACTUALITE
Grand Prix de la Musique symphonique de la S.A.C.E.M. 2006 et nommé aux "Victoires de la musique classique" à quatre reprises en 2004, 2005, 2007 et 2008, Nicolas Bacri, né à Paris en 1961, est l'auteur de plus de cent-dix partitions dont six Symphonies, six Cantates, dix concertos (pour violon (3), pour clarinette (2), pour trompette (2), pour violoncelle, pour piano, pour flûte) et plusieurs autres œuvres concertantes (Requiem, Folia, Symphonie concertante, Concerto nostalgico, Concerto amoroso, Une Prière, Divertimento, Nocturne, Notturno etc...) pour divers instruments, ainsi que huit Quatuors à cordes, quatre Trios avec piano et plusieurs Sonates et Suites pour violon, alto et violoncelle et onze Motets pour choeur.?Parmi les succès récents qui confirment la place distincte de N. Bacri au sein d'une nouvelle génération de compositeurs français on peut citer son Concerto tenebroso (L'hiver), commande jointe de l'Ensemble orchestral de Paris et de l'Orchestre symphonique de Gävle pour François Leleux, créé au Théâtre des Champs-élysées en janvier 2010 et repris à Gävle (Suède) la même année, Entre terres, (dédié aux mineurs et anciens mineurs du monde entier) pour récitant orchestre et choeurs, commande de l'Orchestre de Douai, créé en novembre 2009, sa Sixième Symphonie op. 60, écrite en 1998 à la demande de Radio-France et enregistrée par l'Orchestre National de France sous la direction de Leonard Slatkin (reprise par l'Orchestre Symphonique de Londres sous la direction de Daniel Harding en 2003 au Royal Festival Hall) et son Divertimento op. 66, pour piano, violon et orchestre, commande de la Ville de Paris, créé par l'Orchestre Philharmonique de Radio-France dirigé par Pascal Rophé au Théâtre du Chatelet, diffusé en direct par France-Musique et télévisé (2000) repris en 2006 pour la même occasion Salle Pleyel avec les mêmes partenaires. ?En 2002, son œuvre, Une Prière, dans sa version pour violon et orchestre, est enregistrée par la firme RCA (BMG), avec Laurent Korcia et l'Orchestre symphonique de la WDR de Cologne sous la direction de Semyon Bychkov qui, dans la foulée, commande à N. Bacri son 3° Concerto pour violon op. 83, créé, enregistré et télévisé (Allemagne) en novembre 2003 par la violoniste zurichoise Mirjam Tschopp. ?C'est encore l'Allemagne qui suscitera la création de son Concerto amoroso (Le printemps), dédié à François Leleux et Lisa Batiashvili, commande jointe du Alte Oper de Francfort et du Tapiola Sinfonietta (Helsinki), en mars 2006, ainsi que son Capriccio pour trois violons et orchestre op. 118, commande du Festpielhaus de Baden-Baden en juillet 2010, tandis que les années 2002 à 2010 auront été marquées par une collaboration suivie avec l'Ensemble Orchestral de Paris dont il est le compositeur associé de 2009 à 2011, le Festival des forêts (Compiègne) où il est en résidence de 2010 à 2012, le Tapiola Sinfonietta (Helsinki), l'Orchestre de l'Opéra de Massy (Dominique Rouits), l'Ensemble Matheus (Jean-Christophe Spinosi), l'Orchestre de Bretagne, "L'Ensemble-Orchestre de Basse-Normandie" (Dominique Debart), l'Ensemble instrumental "La Follia", le Choeur Mikrokosmos (Loïc Pierre).
FORMATION ET CARRIERE
N. Bacri commence par l'apprentissage du piano à l'âge de sept ans puis complète sa formation par l'étude de l'harmonie, du contrepoint, de l'analyse musicale et de la composition avec Françoise Gangloff-Levéchin et Christian Manen puis, à partir de 1979, avec le compositeur d'origine allemande Louis Saguer. En 1980, il entre au CNSM de Paris où il recevra l'enseignement de Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg et Michel Philippot. Il quitte le Conservatoire avec le premier prix de composition en 1983 et devient, pour deux ans, pensionnaire à l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) non sans avoir étudié en privé, la technique de la direction d'orchestre avec Jean Catoire, disciple de Léon Barzin. Il a en outre participé aux Masterclasses de Franco Donatoni et Brian Ferneyhough organisées par le CNSM de Paris en 1983 et reçu les conseils de Gilbert Amy, Elliott Carter, Henri Dutilleux et Emmanuel Nunes.
En 1987, Radio-France le nomme au poste de délégué artistique du service de la musique de chambre. Il abandonne cette activité en 1991 pour se consacrer de nouveau entièrement à la composition en devenant pensionnaire de la Casa de Velasquez (jusqu'en 1993). Soutenu par la Fondation d'entreprise du Crédit National (aujourd'hui "Banque populaire") de 1993 à 1996 il réside à La Prée (Indre) à l'invitation de l'Association culturelle "Pour Que l'Esprit Vive" de 1993 à 1999 et remporte de nombreux prix parmi lesquels le Grand Prix de l'Académie du disque 1993 et plusieurs prix de la S.A.C.E.M. et de l'Académie des Beaux-Arts pour l'ensemble de son œuvre. ?Premier compositeur invité de l'Orchestre Symphonique Français (direction Laurent Petitgirard) il a été nommé "compositeur en résidence" à l'orchestre de Picardie par Louis Langrée pour lequel il a écrit ses 4° et 5° Symphonies, puis par Xavier Delette pour lequel il a écrit sa 5° cantate, créée et enregistrée par l'Orchestre de Bayonne-Côte-Basque où il réside de 2001 à 2006.?En 2005 il est nommé professeur d'orchestration au Conservatoire/Haute école de musique de Genève où il réside de 2006 à 2007.?Compositeur associé de l'Ensemble orchestral de Paris (2009-11) et compositeur en résidence du Festival des forêts (Compiègne) (2010-12), il réside à Bruxelles depuis 2007.
Depuis la création de son premier Concerto pour violon (op. 7) lors de la série de concerts à Radio-France "Perspectives du XXème Siècle" (1985), programmée par Harry Halbreich, N. Bacri a reçu des commandes régulières de Radio-France, du Ministère de la Culture et de nombreux orchestres, solistes et festivals français et internationaux.
« Un temps ancré dans une esthétique constructiviste post-webernienne dont le point culminant est sa Symphonie n°1 dédiée à Elliott Carter, sa musique a progressivement renoué, depuis son Concerto pour violoncelle de 1987 (dédié à Henri Dutilleux), avec cette continuité mélodique que l'esthétique prédominante de l'après-guerre avait évacuée. Loin de constituer une régression, au sens adornien du terme, ce virage contribue à inscrire N. Bacri dans l'esthétique de son temps, une esthétique de la réconciliation.» (Philippe Michel, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, édition 2001).
NOTICE
Sonata all'ungarese (Introduzione : Adagio - Allegro veemente) - Notturno (Lentissimo ipnotico) - (attacca :) Variations et fugue sur un Menuet de Haydn : Tema (Menuetto ma non troppo presto) - Var. I (Misterioso) - Var. II (Inquieto) - Var. III (Con spirito, alla passacaglia) - Var. IV (Subito drammatico, poco meno mosso) - Var. V (Andantino sereno e grazioso, quasi una serenata) - Var. VI (Allegro alla fuga) - Var. VII (Epilogo : L'istesso tempo - Quasi metà movimento, Adagio - Presto con bravura)?. A Georges Zeisel?
« I have been much concerned throughout my composing life with two of these forms, the symphony and the string quartet. The first is a public form, the second private, but they share the same Classical archetype, which is so well-known that almost everyone who listens to music will have some notion of what a symphony or string quartet should be. According to Hans Keller's useful theory, the richest kind of musical experience is provided by "the meaningful contradiction of expectation". This assumes that the listener will have some idea of what to expect, so that he will be pleasurably surprised by the contradictions that an inventive composer will provide. If on the other hand you attempt to be wholly new, then no real surprises are possible. To write a movement in sonata form is somewhat daunting, as you are competing with - and almost inevitably failing to equal - the many supreme examples of such movements from the past. But it gives you access to a world where meaningful contradiction has been practised for two-and-a-half centuries, and although many of the devices of confounding expectation have been over-exploited and have themselves become clichés, it is not impossible to renew them by inner conviction; and there are still new games to play. »?
« Je me suis toujours senti concerné tout au long de ma carrière par la symphonie et le quatuor à cordes. La première est une forme qui s’adresse à la sphère publique, la seconde à la sphère intime, mais elles partagent toutes deux le même archétype classique, qui est tellement bien assimilé que presque tous ceux qui écoutent de la musique auront quelque notion de ce que doit être une symphonie ou un quatuor à cordes. Selon la remarque judicieuse de Hans Keller, le genre d’expérience musicale le plus passionnant provient de « la façon la plus riche de sens de contredire les attentes de l’auditeur » (The meaningfull contradiction of expectation). Cela implique que l’auditeur aura une idée de ce à quoi il devra s’attendre et donc qu’il sera agréablement surpris des écarts ou des contradictions qu’un compositeur inventif lui proposera. Si, d’un autre côté, le compositeur tente d’être absolument nouveau, alors aucune surprise n’est possible. Pour un compositeur aujourd’hui, écrire un mouvement en forme sonate est quelque peu intimidant car cela le met en compétition avec les succès les plus exemplaires de ce genre dans le passé. Mais même si cela lui donne accès à un monde où la contradiction des attentes de l’auditeur est pratiquée depuis déjà deux siècles et demi et malgré le fait que beaucoup de ces « surprises » ont été sur-exploitées et sont devenues elles-mêmes des clichés, il n’est pas impossible de les renouveler de l’intérieur ; et il y a encore beaucoup de possibilités qui sont autant de jeux passionnants. »
David Matthews Reviving the Muse: Essays on Music After Modernism, ?edited by Peter Davison, Claridge Press, 2001
C’est par cette citation d’un court texte (que j’aurais pu écrire au mot près, mais qu’ici je me suis contenté de traduire) d’un de mes plus estimés collègues britanniques, David Matthews, né en 1943 et auteur, à ce jour, de six symphonies et de onze quatuors à cordes, que je souhaiterais commencer cette introduction à mon Quatuor à cordes n°8, sous-titré « Hommage à Haydn », en cette année où l’on célèbre, à juste titre, le grand compositeur viennois. Le classicisme viennois m’a toujours intrigué, même au temps où je cultivais pour lui une méfiance qui, pour mon jeune âge, me paraissait tout à fait légitime. Le classicisme tel que je le percevais alors était synonyme d’ordre et d’équilibre d’une part, d’amabilité de façade et d’affèterie d’autre part, toutes valeurs dépassées pour le révolutionnaire échevelé que je pensais être alors, et dont ne pouvait résulter logiquement qu’un ennui profond…
Après une période marquée par le post-sérialisme, où j’évitais de reprendre à mon compte les formes musicales classiques tout en essayant de m’imprégner de la rigueur de leurs principes pour des expériences formelles d’un autre type, je fus amené progressivement à les reconsidérer de l’intérieur (à partir de ma Symphonie n°2, op. 22, 1986-90) jusqu’à revisiter pour la première fois de manière frontale « la » forme archétypale du classicisme, la fameuse « forme sonate », dans une œuvre ostensiblement néo-classique, ma Symphonie n°4 (Symphonie classique « Sturm und Drang », op. 49, 1996) et à partir de là, tenter de définir ce que pourrait être un classicisme atemporel (ce dont parle sans le nommer David Matthews dans la citation mise en exergue). Ce classicisme atemporel n’est pas le néo-classicisme que quelques esprits simplificateurs voudraient qu’il soit mais « quelque chose de plus compliqué » pour citer notre ami Georges Zeisel auquel cette œuvre est dédiée, lorsqu’il me confia ses impressions après l’audition de mon septième quatuor (Variations sérieuses op. 101).
Pour résumer schématiquement (et en rappelant que j’approfondis la question dans mon livre intitulé Notes étrangères) je me contenterai de souligner que les notions de néo-classicisme et de classicisme atemporel sont, de mon point de vue, non seulement différentes mais opposées, dans la mesure où le premier caricature le classicisme pour montrer l’impossibilité de sa véritable restauration, tandis que le second se livre à un travail de décantation qui permet de mettre en évidence les aspects les plus vivants et donc actuels, de processus d’écriture se trouvant dans la musique depuis l’époque classique.
Confronté au défi de cette commande d’un quatuor en hommage à Haydn j’avais le choix entre deux solutions : écrire une nouvelle œuvre néo-classique, dans la veine de ma Symphonie n°4 ou de mon récent Diletto classico, pour piano, ou bien opter pour le classicisme atemporel qui caractérise la plupart de ma musique depuis plus de vingt ans maintenant… Pour moi le néo-classicisme tel que je l’entends n’offre qu’un intérêt limité en soi (sans parler de sa sur-exploitation dans les années vingt et trente qui le rend, lui-même « historique ») et je ne le pratique que lorsque j’éprouve le besoin d’une totale immersion dans la tradition, c'est-à-dire assez rarement… Cette immersion pour ne pas être fatale (j’entends par « immersion fatale » celle qui donnerait lieu à la disparition complète de sa propre personnalité musicale), doit se pratiquer, il me semble, avec la plus grande précaution relevant en l’occurrence du plus grand paradoxe possible, puisqu’il s’agit de s’immerger tout en prenant le maximum de distance avec l’objet dans lequel on s’immerge ! Et cette distance c’est par le décalage stylistique qu’on l’obtient, ce qui n’est pas sans conséquences... Voilà donc l’origine de l’espièglerie, voire de l’ironie qui caractérise l’esthétique néo-classique… Or l’espièglerie chez Haydn est quelque chose d’essentiel ! La perche m’était tendue et bien tendue ! Eh bien je l’ai saisie, à ma manière ! J’ai décidé que je rendrai hommage à l’humour de Haydn et aussi, et surtout, à son sens de la surprise, mais… le plus sérieusement possible ( !) et ne faisant référence au néo-classicisme qu’épisodiquement et comme une « citation de style » bien qu’absolument intégrée à l’ensemble… « compliqué », en effet !?
L’œuvre, commencée le 9 septembre 2008, et terminée le 1° mars 2009, s’ouvre avec un mouvement de forme sonate intitulé Sonata all’ungarese (Sonate à la hongroise, clin-d’oeil à la période Estherazy de Haydn) précédé d’une introduction assez sombre basée sur les intervalles obtenus par la succession des notes correspondant, dans la notation anglo-saxonne aux lettres H, A et D (Haydn). L’allegro suit avec un thème d’allure classique et dansant bien qu’assez dramatique. Le deuxième thème, plus expressif, ne survient qu’après une mesure de silence. Cette mesure de silence, hommage au génie de la surprise chez Haydn (et anticipation de la mesure de silence qui figurera dans le menuet du compositeur autrichien qui fera l’objet de variations dans le troisième mouvement de mon quatuor), reviendra pour clore l’exposition puis pour clore le développement. Elle joue ici le rôle d’une balise formelle autant qu’elle dramatise le propos de manière ludique. La réexposition revient classiquement au premier thème puis bifurque au bout de vingt mesures sur un nouveau développement. La mesure de silence revient une dernière fois juste avant la réexposition du deuxième thème, transposé comme il se doit, dans la « tonalité » du premier thème et le mouvement se termine brièvement avec un rappel un peu espiègle du motif principal du premier thème.?
Le deuxième mouvement, intitulé Notturno, est une sorte d’Aria très simple qui nous surprendra par ses modulations inattendues mais dont la fonction principale est de permettre une détente maximum après l’intensité dramatique du premier mouvement et avant le Finale en forme de variations qui va suivre.?Le thème est de Haydn, c’est le menuet, en ré mineur, du dernier quatuor à cordes (inachevé), publié comme op. 103, que le musicien d’Estheraza, sentant ses forces créatrices s’en aller, écrivit peu de temps avant de cesser définitivement de composer, en 1803, quelques six ans avant sa mort. Il est à noter que si ce n’est pas la première fois que j’ai écrit des variations sur un thème d’un compositeur célèbre c’est la première fois que j’ai osé le présenter au début de l’œuvre.
Dans les autres compositions de ce genre je fais toujours entendre le thème à la fin. Ici j’ai pris le risque, immense, de passer après le maître et d’enchaîner cinq variations (faisant office de Scherzo dans la globalité du quatuor), qui sont autant de petits menuets avec reprise présentant des variantes de ce thème dans des éclairages tour à tour mystérieux (Var. I), inquiet (Var. II), humoristique, en forme de passacaille (Var. III, con spirito, alla passacaglia), dramatique et passionné (Var. IV), galant (Var. V, Andantino sognando e grazioso, quasi una serenata) avant d’arriver à une sixième variation en forme de fugue (faisant, elle, office de Finale), dont le sujet, de sept mesures, partant d’ut mineur (plutôt qu’en ut mineur), est lui-même un résumé motivique non seulement du thème de Haydn mais de tout le quatuor conférant à cette fugue la fonction d’un grand développement terminal.
Si cette fugue suit assez bien le schéma de la fugue d’école avec sa logique tonale assumée, elle nous offre la surprise d’une strette sur le contre-sujet précédant une paraphrase du thème de Haydn en ut mineur et donnant lieu à un nouveau travail thématique, cantabile et lent, avant qu’un Presto con bravura, dernière diversion thématique, mène à un unisson des quatre instruments sur la tête du thème et que la conclusion brillante du quatuor sur le motif principal du premier mouvement balaye tout sur son passage pour conclure triomphalement en Ré Majeur.
Nicolas Bacri, Bruxelles, mars 2009
