Dieter Ammann est né à Aarau en 1962. Il a grandi dans une famille très musicale. Après avoir obtenu son baccalauréat, il a suivi des études de musique à l'école et de direction d'orchestre (à Lucerne) tout en suivant une formation à la Swiss Jazz School de Berne. Les années 1980 et le début des années 1990 ont été marqués par des tournées et des enregistrements à l'échelle européenne dansle domaine du jazz et de la musique improvisée, aux côtés d'artistes aussi divers qu'Eddie Harris (CD « Yeah, you right ») et Udo Lindenberg.
Il a ensuite suivi des études de théorie et de composition à l'Académie de musique de Bâle (Roland Moser, Detlev Müller-Siemens) et a suivi des cours auprès de Witold LutosĆawski, Wolfgang Rihm, Dieter Schnebel et Niccolo Castiglioni.
À l'âge de 30 ans, il s'est tourné vers la composition. En raison de son approche minutieuse et rigoureuse de son travail, il lui faut parfois deux ans, voire plus, pour mener à bien une œuvre commandée. Il a reçu de nombreux prix nationaux et internationaux pour ses œuvres de musique de chambre et ses compositions orchestrales, notamment des bourses du Conseil de fondation d’Argovie, du canton de Lucerne, la bourse Franz Liszt de la Fondation « Weimar, Capitale européenne de la culture », le premier prix de la Fondation IBLA de New York (en l’honneur de L. Berio) ainsi que le concours « Jeunes compositeurs d’Europe » (Leipzig), le Prix Ernst von Siemens de composition, lePrix suisse de la musique et le Prix AZ Media de la culture. En 2026, il a reçu le prix OPUS KLASSIK dans la catégorie « Compositeur de l’année » pour son œuvre « glut – musique pour orchestre ».
Il est également un chargé de cours très sollicité, notamment aux côtés de Wolfgang Rihm ou d’Unsuk Chin, au séminaire de composition de l’Académie du Festival de Lucerne ou à l’Impuls Academy deGraz. Il dirige un cours de composition à l’Université des arts de Lucerne et a donné des conférences à l’Université des arts de Berne.
Ammann a été invité en tant que compositeur en résidence à des festivals tels que le Festival de Davos, le Festival Les Muséiques, le Festival de Lucerne, les « Wittener Tage für neue Kammermusik », les « Sommerliche Musiktage Hitzacker », le Festival ReMusica de Saint-Pétersbourg, le Festival international de musique de Tongyeong et le Festival de Weywuying.
Outre les célèbres orchestres suisses (Tonhalle, Philharmonie de Zurich, Lucerne, Bâle, Berne, Suisse Romande), ses œuvres ont été interprétées par des formations telles que l’Orchestre symphonique de Boston, l’Orchestre symphonique de la BBC, la Philharmonie de Londres, l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, l’Orchestre symphonique du Mariinsky, l’Orchestre philharmonique deMunich, l’Orchestre symphonique de Vienne, l’Orchestre de chambre de Munich, le DSO de Berlin, le WDR, l'Orchestre contemporain du Festival de Lucerne, le Klangforum Wien, l'Ensemble Modern, l'Ensemble intercontemporain, Quatuor Diotima, Mondrian Ensemble, ensemble recherche, sous la direction de Pierre Boulez, George Benjamin, Jonathan Nott, Baldur Brönnimann, Sylvain Cambreling, James Gaffigan, Valery Gergiev, Pablo Heras-Casado, Susanna Mälkki, Sakari Oramo, Matthias Pintscher, Emilio Pomarico, David Robertson, Peter Rundel, Michael Sanderling, Markus Stenz, Mario Venzago et bien d'autres encore. Des artistes tels que Carolin Widmann, Andreas Haefliger, Michael Barenboim, Tabea Zimmermann, Nils Mönkemeyer et Maximilian Hornung interprètent ses pièces pour soliste et ses concertos.
Les œuvres d'Ammann sont publiées par Bärenreiter Verlag et Swiss Music Edition SME/musinfo.ch.
Après ses concertos pour violon et pour piano, Dieter Ammann s'est tourné vers l'alto et ses possibilités solistiques. Deux éléments sautent aux yeux : une tonalité non dissimulée et des influences politiques.
Avec quelques interruptions, Dieter Ammann travaille depuis quatre ans sur un nouveau concerto. Après le Concerto pour violon « unbalanced instability » (2012/13) et le Concerto pour piano « Gran Toccata » (2016–19), Ammann s’est consacré à une commande pour alto passée par l’Orchestre symphonique de Bâle, l’Orchestre de chambre de Munich, le Festival de Lucerne, le Festival de musique de Tongyeong et l’Esprit Orchestra de Toronto. C’est la tessiture grave de la corde la plus basse de l’instrument qui l’a séduit, « car elle offre une gamme que je n’avais pas dans mon Concerto pour violon, et j’adore entendre l’alto jouer dans les registres les plus graves ». Le concerto s'ouvre sur une réflexion ironique sur le genre : l'instrument est censé « imiter le processus d'accordage », selon les indications d'interprétation figurant à la première mesure de la partie soliste. On entend tout d'abord la corde de do à vide, mais avec une seconde mineure trop haute, suivie d'une quinte. Enfin, après une quinte diminuée, on entend deux autres quintes parfaites au-dessus. Ce ne sont pas seulement les deux cordes les plus graves de l’instrument qui semblent « désaccordées », mais l’instrument possède également une cinquième corde « imaginaire » supplémentaire. Mais cette « plaisanterie » du début est la seule note enjouée de l’œuvre. Ce qui commence par être un jeu prend rapidement un caractère sérieux, et une « lutte » s’engage entre l’instrument soliste et l’orchestre : « L’alto doit faire entendre sa voix en tant qu’individu face au tutti » (Ammann). La confrontation entre l’individu et le collectif, les différents degrés de « convergence et de divergence » sont des thèmes explorés par le compositeur dans toutes ses œuvres concertantes.
Après l’ouverture, ponctuée de fréquentes pauses, l’action s’intensifie et la musique atteint un haut niveau de densité. La quinte présente au début devient désormais l’intervalle structurant ; elle apparaît à la fois mélodiquement, sur le plan horizontal, mais aussi harmoniquement, sur le plan vertical – ici, sans aucun doute, de manière « tonale ». Dans sa quête de beauté, le compositeur franchit dans cette œuvre une nouvelle étape vers une tonalité non dissimulée. « Sans fard, mais pas irréfléchie », comme l’explique Ammann, « car ces zones de tonalité sont, d'une part, exposées à divers états d'instabilité et, d'autre part, confrontées à des atmosphères tonales totalement différentes ».
Dieter Ammann est un être profondément engagé politiquement. Le « changement d’ordre », perçu et à l’œuvre à différents niveaux, fait que sa musique, « dans son processus de formation », sera « également influencée par des événements extérieurs qui la dépassent ». Le son devient l’histoire, sans que cela soit nécessairement perçu par l’ouïe, car sa musique n’est « pas le moyen, mais la fin. Le son n’est pas un vecteur de transmission d’informations, quelles qu’elles soient. C’est l’information elle-même. Elle ne parle pas d’elle-même, mais à partir d’elle-même, voire « pour elle-même » au sens littéral du terme. » De plus, pour la première fois, on assiste au travail de deuil d’une perte personnelle, la mort d’un ami proche et collègue, qui se reflète dans les textures sonores. Cette « complainte riche en citations » (Ammann) est en grande partie confiée à l’instrument solo.
C’est en effet le Concerto pour piano qui devait s’intituler « no templates », ce qui signifiait avant tout « une ouverture d’esprit dans l’approche de ce genre », mais aussi « une ouverture vis-à-vis de la diversité des moyens utilisés ». Aujourd’hui, Ammann a donné ce titre à son Concerto pour alto. Sa musique, explique le compositeur, « combine une grande variété de textures différentes ». Au cours d’une œuvre, tout peut se produire à tout moment. La seule constante est la transformation continue « d’une transition fluide vers le point de rupture ». Ainsi, la musique se trouve en communication constante avec l’extérieur, mais aussi, en même temps, avec elle-même, en s’examinant et, de temps à autre, en se remettant même en question. Le résultat, dans ce concerto également, est toujours une musique passionnante, « dramaturgiquement très travaillée dans les détails », mais surtout une musique qui parle, qui communique avec le public et qui l’emporte avec elle.
Robert Krampe
> Commande de BBC Radio 3, Boston Symphony Orchestra, Konzerthaus Wien, Lucerne Festival, Münchner Philharmoniker et Taipei Symphony Orchestra.
> Création le 19 août 2019, au Royal Albert Hall London, par Andreas Haefliger, piano et BBC Symphony Orchestra, dir. Sakari Oramo.
La longue genèse du concerto pour piano est étroitement liée au soliste Andreas Haefliger. Lorsque nous nous sommes rencontrés, il y a maintenant des années, nous nous sommes immédiatement rendu compte de nos affinités. Andreas m’a un jour suggéré de lui écrire un concerto pour piano. Au départ, sa proposition ne m’a pas enchanté, car je savais que l’écriture d’une telle œuvre ne me prendrait pas des mois, mais des années. Deux raisons me poussaient à penser cela. Ma manière de travailler, scrupuleuse et perfectionniste, est la principale raison pour laquelle même la création d’une œuvre de musique de chambre peut prendre jusqu’à deux ans. La musique qui en résulte est dense, très énergique et très souvent accompagnée de rythmes élevés.
J’avais pleinement conscience que les efforts demandés par un concerto pour piano, qui en lui-même est un petit orchestre, et par un grand orchestre seraient encore plus longs. Lorsque j’ai commencé en 2014 à travailler sur Glut, une œuvre pour orchestre, il me semblait que mon subconscient avait déjà accepté le défi que me lançait Andreas, car j’ai décidé d’y intégrer le piano comme instrument d’orchestre. Ces expériences ont été un pas important de plus vers le concerto pour piano, dont j’ai commencé l’écriture à la fin de l’année 2016.
Cette pièce s’ouvre sur un seul battement solitaire qui entraîne rapidement une réaction de l’orchestre. L’orchestre n’est visiblement pas un simple accompagnement passif, il regarde le soliste droit dans les yeux. Ce jeu entre deux partenaires compatibles crée une progression dramaturgique captivante ponctuée de nombreux rebondissements surprenants. En tant que spectateur, j’aime être entraîné dans des rythmes très différents et être exalté par la musique. En tant que compositeur, je condense toute cette « vision de tonalités » afin qu’elles puissent devenir porteuses de forte énergie. Cette grande densité dans les partitions du piano et de l’orchestre ainsi que l’entrelacement des deux demande une grande virtuosité de la part de tous les musiciens. Au cours du drame musical, le soliste peut même être avalé par l’orchestre pour devenir un rouage dans la « machine orchestrale ». Le piano tisse des liens avec différents groupes d’instruments, notamment avec le marimba et le vibraphone pour former un unique instrument.
En raison de son attitude de meneur, le piano se convertit parfois en instrument de percussion et montre toute l’étendue de sa virtuosité rythmique grâce à ses motifs percussifs (d’où le sous-titre). Par moments, la musique ralentit pour respirer dans des moments statiques ou intimement chatoyants, avant de poursuivre sa route, revigorée. L’harmonie offre également une portée large, dans laquelle l’orchestre peut déployer l’étendue de toutes ses nuances. Il y a des accords consonants et lumineux, mais aussi des sons durs qui se regroupent en bruits retentissants, lors desquels les accords impulsifs rencontrent les micro-intervalles.
Vers la fin du voyage musical, le soliste, dans un moment de contemplation intérieure, cite un thème doux aux tonalités de chorale, issu de ma première composition.
Cependant, comme toujours dans l’art, l’effet et le message de l’œuvre sont distillés entre les notes et au-delà des mots. Les spectateurs sont invités à les découvrir par eux-mêmes, de manière personnelle et en toute subjectivité. Bien que la majeure partie du concerto ait été écrite pendant la nuit, voire jusqu’au petit matin, il en résulte une musique lumineuse, dédiée aux personnes à l’esprit alerte.
Dieter Ammann
(traduction)