Œuvre nominée en 2026
pour le Prix de Composition Musicale 2027

Texte de Paul Griffiths

Théorisant l'importance de l'identité — similitude et différence — au sein des bancs de poissons, l'effet de singularité est une hypothèse scientifique selon laquelle les individus d'un banc qui présentent une apparence différente sont plus susceptibles de tomber sous la coupe de prédateurs.

Vu sous cet angle, on ne voudrait pas être celui qui sort du lot. Bien entendu, cet aspect négatif n’est qu’une facette de la singularité ; et au-delà du monde des poissons, les relations entre groupes et individus ne sont jamais simples !

Lorsque j'ai suggéré cette idée à Paul Griffiths, j'imaginais une œuvre qui resterait cantonnée au monde sous-marin ; mais il s'est emparé du concept et a décollé avec, métamorphosant le banc de poissons initial en troupeau, en volée et en foule, pour constituer une suite de mouvements.

 

Mouvements

scène 1 – banc (10′)

scène 2 – troupeau (9′)

scène 3 – volée (7′)

scène 4 – foule I (5′)

scène 5 – foule II [Épilogue] (2′)

 

Dans chaque scène, nous entendrons la même idée exprimée dans le cadre d’environnements différents ; ce qui les réunit toutes, c’est une structure dramatique récurrente, centrée sur l’incontournable question existentielle : « QUI ÊTES-VOUS ? » :

– État initial : une situation de groupe est perturbée par l’émergence d’un personnage « solo » (bien que celui-ci ne soit pas nécessairement incarné par une voix soliste proprement dite) ;

– Apogée dramatique : la question (« QUI ÊTES-VOUS ? ») suivie d’un

« spasme » (réaction collective face au soliste) ;

– État rétabli : reconfiguration de la situation de groupe.

 

Ce modèle s'applique aux trois premières scènes, mais il change lorsque nous rencontrons la foule dans la quatrième scène ; on y trouve alors la question « QUI ÊTES-VOUS ? » qui s'entremêle aux murmures collectifs et chaotiques évoquant des titres de presse alarmants (passage qui est chanté à l'octave par une soprano et une alto solistes).

La plupart de ces « titres de presse » s’annulent mutuellement pour se fondre dans la texture musicale, mais au milieu de ce marmonnement désespéré surgit un choral éphémère (« Der neue Kalte Krieg, Die Krise... ») ; vient ensuite, à la fin de la scène, un moment de réflexion empreint d’espoir avec la triple répétition de « Wir müssen neue Paradiese erfinden... ». Mais ceci précède une réaffirmation plus appuyée de la question, à la suite de quoi — tout au long de la cinquième scène — la foule sombre dans un état d’hystérie, d’anxiété, de frénésie et de colère croissantes, pour finir épuisée, au cœur d’un cocktail émotionnel d’une instabilité extrême. L’ultime soubresaut — bref et amer (une explosion en *tutti* scandée sur onze temps) — laisse place à une mélancolie empreinte de regret, le chœur songeant : « Ich werde müde! Lass uns gehen! » ; une conclusion qui, somme toute, s’avère moins porteuse d’espoir que celle de la scène précédente.

Au-delà de cette esquisse de la structure générale de l'œuvre, je ne souhaite pas imposer une interprétation figée, mais j'aimerais partager cet extrait d'un échange de courriels avec Paul Griffiths, survenu à mi-parcours du processus de composition, le 23 décembre 2024 :

PG : Je m'y prends un peu tard, mais je suis tenaillé par l'inquiétude que les excentricités ne soient présentées sous un jour plutôt défavorable dans notre article.

Être excentrique est souvent une chose positive — voire inévitable — et peut assurément profiter à la société, comme c'est le cas pour les artistes. Avons-nous besoin d'une (courte) section finale ?

CM : C'est une bonne remarque ! Je suis tout à fait partisan de l'insolite en général... c'est la foule qui me pose problème. Si tu as une idée pour une sorte d'épilogue concernant ce personnage à part, je suis partant pour essayer.

PG : Ce n'était pas une très bonne idée de suggérer un changement de cap sans avoir bien pris connaissance de ce que nous avions déjà. Toutes mes excuses. À mon sens, la version actuelle possède une structure solide et une portée morale claire. Les êtres humains, désormais si disparates et dépourvus de principes communs, n'offrent aucun critère de choix à un prédateur (appelons-le « changement climatique »). Ils risquent donc tous d'y passer d'une seule bouchée. Il m'est aussi venu à l'esprit que nous avons quatre saisons : printemps, été, automne, hiver. Cela s'accorde assez bien avec ce que tu as fait. Peut-être est-ce quelque chose qu'il vaut mieux ne pas révéler. Ou peut-être que je dis n'importe quoi.

CM : Si, c’est logique. Je n’avais pas envisagé les humains comme singularité, mais l’idée me plaît. Et comme je n’ai pas encore commencé cette scène... J’imaginais plutôt qu’ils s’annulaient mutuellement : ils crient sans écouter. Mais il faut d’abord que je termine le « troupeau ». J’imagine qu’une autre interprétation positive serait que la singularité, bien que dangereuse pour l’individu, stimule un changement de situation nécessaire pour le groupe ?

PG : Des êtres humains qui s’annulent mutuellement : bonne idée. Oui, l’idée du « mauvais pour l’individu, bon pour le groupe » est peut-être sous-jacente. Après, on peut aussi arriver au scénario du « mauvais pour tout le monde... »

Christian Mason, 4 avril 2025
(Traduit de l’anglais et légèrement édité)

Œuvre nominée en 2021
pour le Prix de Composition Musicale 2021

I Céleste : avec une notion du temps fluide

II Respiration : doux, lumineux, intime, comme si le temps n’existait guère

III Perdu dans la brume...

IV Résonance joyeuse : avec une sensation de transparence

 

Dédié au Quatuor Arditti

 

Chaque mouvement de ce quatuor explore un seul état, sa part d’ombre et de lumière. Chaque mouvement représente, pour ainsi dire, un moment. Et ces moments pourraient durer plus ou moins longtemps sans compromettre leur nature fondamentale. Les procédés peuvent être étendus ou comprimés, répétés ou inversés, mais les notions centrales (sont-ce des notions, ou bien simplement des expériences ?) restent ce qu’elles sont. Pourtant, la suite précise des mouvements est extrêmement importante. Lorsqu’on les écoute ensemble, ils s’articulent autour d’une sorte de récit linéaire, peut-être même d’une métaphore de voyage, mais circulaire, dans lequel l’arrivée, pourrait, qui sait, se révéler être un nouveau départ. Une situation cède la place à une autre et les relations évoluent au sein du quatuor. Cependant, finalement, la pulsation créative derrière la pièce a une inclination pour les états d’unité.

Qu’une telle unité soit ou non exprimée au travers des textures (parfois l’unisson littéral se propage, mais pas toujours), on ressent de manière générale la sensation que même les aspects apparemment très différents sont liés à la condition fondamentale de la concorde : une limite consciente de la structure tonale des émanations spectrales des notes fondamentales mi bémol et do. On l’entend distinctement en ouverture, dans l’alternance perpétuelle entre ces deux notes dans le registre grave du violoncelle. Plus tard, ces deux spectres se rejoignent en un « mode double spectrale » à micro-intervalles (dérivé des 24 premiers partiels des do et mi bémol fondamentaux) qui définit l’inflexion subtile de la mélodie du deuxième mouvement, ainsi que les gammes ascendantes, jamais tout à fait chromatiques, du troisième mouvement. Pour le moment, cela semble être une source intarissable de potentiel mélodique, que l’on aurait tout juste aperçu...

Mais pourquoi donc cette insistance sur le mi bémol ? Probablement en raison d’une anecdote historique. Karl Hold (un membre du Quatuor Schuppanzigh) aurait dit à Beethoven : « Nous avons joué votre Quatuor en mi bémol, op. 127 en son honneur [“son” désignant Weber] ; il a trouvé l’adagio trop long, mais je lui ai répondu : Beethoven lui aussi a des émotions et une imagination plus longues que toute personne vivante ou morte. Depuis lors, même Linke (un autre membre du quatuor) ne peut plus le supporter : nous ne pouvons lui pardonner ses propos. »

Lorsque j’ai écouté de nouveau l’op. 127 avec cette remarque à l’esprit, j’ai été étonné par l’ouverture : le déploiement d’un accord de septième en mi bémol sur plusieurs mesures. Chaque fois que je l’entends, je me rends compte que j’aurais aimé que Beethoven le fasse durer un peu plus longtemps, sans résolution ni progression, juste dans la jouissance de la sonorité. Et peut-être (pourquoi pas ?) accorder le septième d’espèce naturellement. Et qu’obtiendrions-nous en faisant durer ce moment pendant toute une pièce ? Qu’en penserait Weber ? Finalement, je n’ai pas été aussi extrême dans les limites que je me suis imposées et d’autres préoccupations ont pris le pas, mais c’est à partir de ces considérations que le procédé de composition a commencé...

Pour terminer, concernant le titre : il provient d’un ouvrage de Stewart Brand intitulé The Clock of the Long Now, publié au tournant du nouveau millénaire. Ce livre parle de la création d’une horloge de dix mille ans qui incarne l’aspiration à penser en termes de durées plus longues que celles dont nous avons l’habitude. Si la musique de Beethoven incarnait une émotion et une imagination « plus longue » que ce qu’étaient en mesure d’apprécier certains de ses contemporains, quelle est notre relation actuelle au temps ? Plus longue ou plus courte ? Cela dépend sans doute des personnes à qui on le demanderait. Elle est probablement plus intense dans les deux directions : la capacité de concentration diminue peut-être dans notre monde numérique, mais inversement, nous avons une conscience des passés lointains et des futurs potentiels qui aurait été inconcevable au temps de Beethoven. En tout état de cause, il est intéressant de réfléchir à la façon dont les conditions, les hypothèses et les attentes sociétales (conscientes ou inconscientes) influencent le temps de l’art, pour les spectateurs comme pour les créateurs.

Que se passe-t-il si nous n’avons plus le temps ?