Oscar STRASNOY est né à Buenos Aires (Argentine) en 1970. Il a étudié la composition, la direction d’orchestre et le piano avec, entre autres Guy Reibel, Michaël Levinas et Gérard Grisey au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et avec Hans Zender à la Hochschule für Musik de Francfort.
Il a écrit une douzaine d’œuvres scéniques, de l’opéra de poche à l’opéra grand format, ainsi que des œuvres orchestrales, des concertos, de la musique de chambre et plusieurs cycles de chansons. Ses œuvres ont été́ jouées entre autres au Staatsoper unter den Linden de Berlin, au Staatsoper de Hambourg, à l’Opéra de Zurich, au Festival d’Aix-en-Provence, à l’Opéra-Comique de Paris, à l’Opéra de Bordeaux, à la Philharmonie de Berlin, à l’Elbphilharmonie de Hambourg, au Mozarteum de Salzbourg, à l’Opéra de Rome. En 2012, il a été́ le compositeur invité du Festival Présences de Radio France, une rétrospective en quatorze concerts au Théâtre du Chatelet.
Luciano Berio lui a décerné́ le prix Orfeo 2000 pour son opéra de chambre Midea, produit au Teatro Caio Melisso de Spoleto en 2000. En 2007, il a reçu une bourse Guggenheim. Il a reçu plusieurs prix, dont le prix de la musique symphonique de la SACEM et le prix George Enesco. Il a été́ compositeur en résidence à l’Akademie Schloß Solitude de Stuttgart et à la Villa Kujoyama de Kyoto, au Japon.
Parmi ses prochains projets on peut mentionner les Opéras Dementia pour le Teatro Colón de Buenos Aires (en 2026) et Jeanne pour l’Opéra-Comique de Paris (fin 2027).
Il a dirigé́ les orchestres Philharmonique de Radio France, National d’Ile-de-France, de l’Opéra de Bordeaux, l’Ensemble Resonanz à Hambourg, l’Akademie für Alte Musik à Berlin et d’autres ensembles. Il est actuellement codirecteur de l’Ensemble SONGS en Suisse.
Il dirige le Master de composition au Conservatorio A. Scarlatti de Palerme, en Sicile.
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Avant de me lancer dans une œuvre, je trouve généralement un titre, même si je n'ai aucune idée de la thématique de mon œuvre. Le titre me sert de programme et de première ébauche. Dans ce cas précis, il y avait une requête avant le titre: Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud m’ont demandé́ d'écrire un duo pour eux afin de célébrer leurs trente années de collaboration artistique. C'était une motivation suffisante.
Avant que je puisse répondre, la pandémie est arrivée et a assombri le ciel artistique ; faire de la musique ensemble, ce n'était plus possible. Je me suis consacré́ à l'écriture d'œuvres pour des amis solistes. J'ai composé 24 Préludes pour Alexandre Tharaud, une
Partita pour Isabelle Faust et une autre Partita pour la harpiste suisse Nathalie Amstutz.
Puis Jean-Guihen et Alexandre m’ont rappelé́. Je pensais qu'ils allaient m'annoncer que le projet de duo était annulé. Au lieu de cela, ils m’ont dit d'oublier le duo, qu'ils voulaient quelque chose de plus fou : un double concerto pour eux et un orchestre.
J'avais déjà̀ oublié l'existence même des orchestres, mais cette suggestion m'a fait réfléchir. La pandémie avait au moins ceci de positif, c'est qu'elle nous laissait le temps de réfléchir.
Trop de temps pour réfléchir.
Pendant des mois, le projet s'appelait Double Concerto - tout comme notre groupe WhatsApp - bien que ce titre ne m’ait nullement convaincu. Et sans titre, je ne peux pas commencer travailler, car le titre, c'est le projet. J’ai commencé à écouter des doubles concertos. Celui de Brahms, que j’ai dirigé́ il y a de nombreuses années, celui de Bartok pour deux pianos, celui de Lutostawski, celui de Ligeti, mystérieux et pas du tout virtuose, celui de Stravinski pour deux pianos, brillant mais sans orchestre, le spectaculaire Triple Concerto de Beethoven, le Concerto pour orchestre de Bartok.
Je n'arrivais pas à trouver d'idées. Jusqu'à ce que, grâce à l'algorithme tout-puissant, je tombe sur la Sinfonia Concertante pour violon et alto de Mozart. La première question était : pourquoi l'a-t’il appelée symphonie et non double concerto, alors que les deux formes répondent aux mêmes critères ?
Il devait y avoir autre chose.
Et quand je l'ai compris, j'ai réalisé́ quel devait être le défi de mon propre projet : Mozart l’a qualifiée de symphonie car il n'y a pas de dialogue ni de conflit, du moins pas au début, entre les solistes et l'orchestre. En réalité, au début, les solistes font partie de l'orchestre, jusqu'au moment où̀ l'orchestre les rejette comme des noyaux d'olive et les pousse au milieu de la piste de danse, de sorte qu’ils se séparent du groupe des violons et des altos, deviennent indépendants et occupent le devant de la scène.
L'orchestre est une sorte de chœur qui expulse les solistes puis les réintègre, une astuce que j'utilise souvent dans mes opéras. Cela allait forcément être mon projet : les solistes devaient sortir de l'orchestre, et en contrepartie, l'orchestre devait aussi sortir des solistes. Et je me suis mis au travail.
Dans le premier mouvement, les trompettes commencent à jouer à l'intérieur du piano (avec la pédale de sustain ouverte), faisant vibrer les cordes. Diverses idées naissent de ce geste, de cette résonance. Le reste du mouvement n'est rien d'autre que la distribution de cette énergie initiale, qui explose dans toutes les combinaisons instrumentales possibles, y compris les deux solistes - c'est une invocation du mouvement. La musique a quelque chose de magique, car bien qu'elle soit composée de notes individuelles lancées dans les airs par des instruments individuels, tout cela crée un mouvement, une vitesse et un vertige communs.
Le deuxième mouvement tente d'évoquer l'idée de flotter à travers des lignes qui résistent à la chute et une structure légère de l'orchestre qui tente de maintenir les mélodies dans les airs.
Une autre leçon de Mozart : la musique a naturellement tendance à sombrer dans les profondeurs, et la tâche du compositeur - presque la seule - est de l'empêcher de sombrer.
Le troisième mouvement, un scherzo, dépeint un effet de ping-pong entre les deux solistes, et l’orchestre prolonge cet effet en étendant les résonances et les traînées sonores.
Le quatrième mouvement s’intitule Fontana et rend hommage au peintre et sculpteur Lucio Fontana, connu pour ses incisions qui apportent une troisième dimension à la toile sous la forme d'un trou énigmatique. Les coupures de Fontana sont ici représentées par des glissandi rapides.
Le cinquième mouvement, un finale, reprend les motifs des quatre mouvements précédents et les combine en une sorte de feu d’artifice couronnant l'œuvre.
Oscar Strasnoy