Born November 12, 1970 in Buenos Aires, Oscar STRASNOY is a French-Argentine composer, conductor and pianist. He studied composition, conducting and piano with (a.o.) Gérard Grisey at the Conservatoire de Paris and Hans Zender at the Hochschule für Musik Frankfurt am Main. He wrote a dozen stage works, from pocket-operas to full orchestra operas, also orchestral works, concerti, chamber music, two secular cantatas and several song cycles. His works are regularly played in theaters and festivals such as Berlin Staatsoper, Hamburg Staatsoper, Oper Zürich, Festival d’Aix-en-Provence, Paris Opéra Comique, Bordeaux Opera, Berliner Philharmonie, Hamburg Elbphilharmonie, Mozarteum Salzburg, Buenos Aires Teatro Colón, Rome Opera, Spoleto Opera. In 2012, he was the portrayed composer of the Radio France Festival Présences, a retrospective of his works in fourteen concerts at the Théâtre du Châtelet.
Luciano Berio awarded him the 2000 Orpheus Prize for his chamber opera Midea produced at the Teatro Caio Melisso in Spoleto in 2000 and at the Rome Opera in 2001. In 2007 he received a John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship for Music Composition. He is the recipient of several prices like the Prix de la Musique Symphonique de la SACEM or the Prix George Enesco. He was a composer in residence at the Schloß Solitude in Stuttgart, Germany (invited by Hans Zender), at Herrenhaus-Edenkoben (invited by Peter Eötvös) and at the Villa Kujoyama in Kyoto, Japan.
He conducted the Orchestre Philharmonique de Radio France, Orch. National d'Ile-de-France, the Bordeaux Opera, Ensemble Resonanz of Hamburg, Akademie für Alte Music Berlin and other ensembles. He was the Music Director of the Orchestre du Crous de Paris (1996–1998).
Universal Edition
Avant de me lancer dans une œuvre, je trouve généralement un titre, même si je n'ai aucune idée de la thématique de mon œuvre. Le titre me sert de programme et de première ébauche. Dans ce cas précis, il y avait une requête avant le titre: Jean-Guihen Queyras et Alexandre Tharaud m’ont demandéÌ d'écrire un duo pour eux afin de célébrer leurs trente années de collaboration artistique. C'était une motivation suffisante.
Avant que je puisse répondre, la pandémie est arrivée et a assombri le ciel artistique ; faire de la musique ensemble, ce n'était plus possible. Je me suis consacréÌ à l'écriture d'œuvres pour des amis solistes. J'ai composeÌ 24 Préludes pour Alexandre Tharaud, une
Partita pour Isabelle Faust et une autre Partita pour la harpiste suisse Nathalie Amstutz.
Puis Jean-Guihen et Alexandre m’ont rappeléÌ. Je pensais qu'ils allaient m'annoncer que le projet de duo était annulé. Au lieu de cela, ils m’ont dit d'oublier le duo, qu'ils voulaient quelque chose de plus fou : un double concerto pour eux et un orchestre.
J'avais déjàÌ oublieÌ l'existence même des orchestres, mais cette suggestion m'a fait réfléchir. La pandémie avait au moins ceci de positif, c'est qu'elle nous laissait le temps de réfléchir.
Trop de temps pour réfléchir.
Pendant des mois, le projet s'appelait Double Concerto - tout comme notre groupe WhatsApp - bien que ce titre ne m’ait nullement convaincu. Et sans titre, je ne peux pas commencer travailler, car le titre, c'est le projet. J’ai commencé à écouter des doubles concertos. Celui de Brahms, que j’ai dirigéÌ il y a de nombreuses années, celui de Bartok pour deux pianos, celui de Lutostawski, celui de Ligeti, mystérieux et pas du tout virtuose, celui de Stravinski pour deux pianos, brillant mais sans orchestre, le spectaculaire Triple Concerto de Beethoven, le Concerto pour orchestre de Bartok.
Je n'arrivais pas à trouver d'idées. Jusqu'aÌ ce que, grâce à l'algorithme tout-puissant, je tombe sur la Sinfonia Concertante pour violon et alto de Mozart. La première question était : pourquoi l'a-t’il appelée symphonie et non double concerto, alors que les deux formes répondent aux mêmes critères ?
Il devait y avoir autre chose.
Et quand je l'ai compris, j'ai réaliséÌ quel devait être le défi de mon propre projet : Mozart l’a qualifiée de symphonie car il n'y a pas de dialogue ni de conflit, du moins pas au début, entre les solistes et l'orchestre. En réalité, au début, les solistes font partie de l'orchestre, jusqu'au moment oùÌ l'orchestre les rejette comme des noyaux d'olive et les pousse au milieu de la piste de danse, de sorte qu’ils se séparent du groupe des violons et des altos, deviennent indépendants et occupent le devant de la scène.
L'orchestre est une sorte de chœur qui expulse les solistes puis les réintègre, une astuce que j'utilise souvent dans mes opéras. Cela allait forcément être mon projet : les solistes devaient sortir de l'orchestre, et en contrepartie, l'orchestre devait aussi sortir des solistes. Et je me suis mis au travail.
Dans le premier mouvement, les trompettes commencent à jouer à l'intérieur du piano (avec la pédale de sustain ouverte), faisant vibrer les cordes. Diverses idées naissent de ce geste, de cette résonance. Le reste du mouvement n'est rien d'autre que la distribution de cette énergie initiale, qui explose dans toutes les combinaisons instrumentales possibles, y compris les deux solistes - c'est une invocation du mouvement. La musique a quelque chose de magique, car bien qu'elle soit composée de notes individuelles lancées dans les airs par des instruments individuels, tout cela crée un mouvement, une vitesse et un vertige communs.
Le deuxième mouvement tente d'évoquer l'idée de flotter à travers des lignes qui résistent à la chute et une structure légère de l'orchestre qui tente de maintenir les mélodies dans les airs.
Une autre leçon de Mozart : la musique a naturellement tendance à sombrer dans les profondeurs, et la tâche du compositeur - presque la seule - est de l'empêcher de sombrer.
Le troisième mouvement, un scherzo, dépeint un effet de ping-pong entre les deux solistes, et l’orchestre prolonge cet effet en étendant les résonances et les traînées sonores.
Le quatrième mouvement s’intitule Fontana et rend hommage au peintre et sculpteur Lucio Fontana, connu pour ses incisions qui apportent une troisième dimension à la toile sous la forme d'un trou énigmatique. Les coupures de Fontana sont ici représentées par des glissandi rapides.
Le cinquième mouvement, un finale, reprend les motifs des quatre mouvements précédents et les combine en une sorte de feu d’artifice couronnant l'œuvre.
Oscar Strasnoy