Née en 1963 à Schlüchtern, dans la Hesse, Isabel Mundry grandit à Berlin où elle commence des études de composition à la Hochschule der Künste, dans les classes de Franck-Michael Beyer et Gösta Neuwirth. Elle suit aussi les cours de musique électronique au studio de la Technische Universität de Berlin ainsi que les matières musicologie, histoire de l’art et philosophie (1983-1991).
Entre 1991 et 1994, Isabel Mundry fait des études complémentaires auprès de Hans Zender à Francfort, séjourne à Paris en tant que boursière à la Cité des Arts puis à l’IRCAM dans le cadre d’un stage d’informatique et de composition d’un an. Depuis 1996 elle est professeur de composition à la Musikhochschule de Francfort ; depuis 1997, chargée de cours dans le cadre du Festival Akiyoshidai (Japon) et depuis 1998, chargée de cours de composition dans le cadre des cours d’été de Darmstadt.
Isabel Mundry a remporté de nombreux prix et bourses : entre autres, la bourse de composition du Berliner Senat, le Prix de composition de la ville de Berlin, le Prix Boris Blacher, le « Kranichsteiner Musikpreis »...
Les oeuvres de la compositrice accordent une place prépondérante aux notions de temps et d’espace. Elle s’est attachée plus particulièrement aux aspects temporels qui s’étendent, dans sa création, « de la polyphonie de Dufay jusqu’à l’idée de temps libre développée par Cage, en passant par l’écoulement temporel de Debussy. A cela viennent bien sûr s’ajouter les impulsions extra-musicales, surtout de domaines tels que le cinéma, les arts figuratifs et la littérature ».
Isabel Mundry attribue à l’art la capacité de donner forme à des connaissances abstraites. Dans ses oeuvres, cela se fait notamment sous la forme de structures polyphoniques, telle sa pièce pour orchestre Le Silence - Tystnaden (1993) qui oppose trois modèles sonores différents : impulsions fortement accentuées, formes mélodiques et plans sonores. Très rigides au début, les frontières s’estompent et les divers types commencent
à se ressembler. Mais le résultat de ce débat imaginaire reste indéterminé. Mundry souhaitant mettre en exergue l’expérience de l’absence de résolution.
Dans son quatuor à cordes, No one (aucun ; 1994/1995) elle travaille sur l’idée de possibilité/impossibilité de réunir les contraires en développant des impulsions de manière totalement différente et crée ainsi « une confusion babylonienne du langage ». A aucun moment, dans ce quatuor, la mesure n’est fixée de manière homogène, ainsi naît une « polyphonie des différentes durées ».
Dans Spiegel Bilder (Miroir Image, 1996), pour clarinette et accordéon, Isabel Mundry se livre à des expériences sur le phénomène de reflet. Dans cette musique, chaque « miroir » fabrique une nouvelle « image » favorisant les ambivalences les plus diverses tout en multipliant les perspectives.
Depuis 1998, Isabel Mundry travaille plus particulièrement sur l’aspect spatial de la musique : Flugsand (1998) pour orchestre, Geträumte Räume (1999) pour 4 trompettes, Traces des moments (2000) pour clarinette, accordéon et trio à cordes, Ferne nähe (2001), oeuvre pour quatuor à cordes et orchestre spatialisé réparti en cinq groupes, Gefalteter Augenblick (2002), oeuvre pour orchestre. Dans ces oeuvres, l’espace n’est pas un élément stable, constant. Il est continuellement recréé grâce à l’étagement des lignes polyphoniques mais aussi à différents degrés de présence des instruments.
Avec Ein Atemzug – die Odyssee, Isabel Mundry élargit son travail sur la spatialisation de la musique au théâtre musical ou théâtre lyrique (Musiktheater). L’oeuvre a été créée le 7 septembre 2005 à l’Opéra de Berlin par l’Ensemble Recherche placé sous la direction de Peter Rundel, dans une mise en scène de Reinhild Hoffmann, avec Salome Kammer (Pénélope), Thomas Laske (Ulysse), Kai Wessel (Athéna-Circé-Hermès-Tirésias), Marco Blaauw (trompette) et Teo Anzellotti (accordéon).
Ein Atemzug – die Odyssee inclue 2 pièces pour orchestre que la compositrice avait écrites en 2003: Gefaltete Zeit et Penelopes Atem.
La première chose marquante est la quasi absence de texte car Isabel Mundry a souhaité que la dramaturgie ne soit pas soutenue par le texte mais par la musique. « Ce qui m’intéresse dans l’Odyssée, ce n’est pas le récit épique mais bien les réflexions sur le temps et l’espace induites par l’attente de Pénélope et le périple d’Ulysse. Le temps et l’oubli transforment notre perception, c’est ainsi que certaines cellules musicales se métamorphosent, sont reprises par d’autres instruments en fonction de leur éloignement par rapport au sujet.
Quant à la réflexion sur l’espace, elle est concrétisée par un traitement original de l’espace scénique : le public est entouré de musiciens, dans la fosse, sur la scène et partout dans la salle. Les musiciens se déplacent et transforment la donne acoustique en permanence, créant de nouvelles sonorités et de nouveaux rapports entre les acteurs. »*
Le son est donc un acteur en mouvement, au même titre que les personnages. Cette impression se trouve renforcée par le traitement de la figure d’Ulysse. Si le personnage existe physiquement, il reste muet les trois quart de l’opéra. Il s’exprime par le biais d’une trompette qui se déplace avec lui sur la scène, d’une aventure à l’autre. Parfois un accordéon répond à la trompette, c’est la seconde voix de Pénélope. Ulysse ne trouvera la
voix que lorsqu’il reverra Pénélope à Ithaque.* (*d’après l’article de Lyse Bruyneel pour www.forumopera)
Durée : environ 1h15

NOTICE

Nocturno, pièce pour orchestre, a été créée le 16 février 2006 à Chicago par le Chicago Symphony Orchestra placé sous la direction de Daniel Barenboim.

« Comme les concertos pour Mozart, le piquant mais atmosphérique « Nocturno » de Mundry requiert relativement peu de forces. L’orchestre a largement été divisé sur scène, avec un groupe de sept instruments solo en incluant un piano placé tout à droite du podium de Barenboim. Les musiciens qui restent, groupés en deux petits ensembles, sont regroupés bien derrière à la gauche du podium.

« Nocturno » explore le rapport silence/son mais Barenboim a bâti l’élan périodique comme un long geste « accoustique ». Les cordes oscillent entre « aboiements tendus » et un son nauséeux ; les percussions entre clameur et bruissement apaisant. L’énergie croît et décroît mais une étrange impression d’attente rempli l’air. »

(Traduction faite à partir d’un article de Wynne Delacoma dans le Chicago Sun-Times)
 

Durée : environ 14 minutes

CREATION

22/02/2013 : Première (commande de la Musica Viva du Bayerischer Rundfunk), piano : Nicolas Hodges

NOTICE

Je n'ai aucun mal à trouver quelques mots pour parler de certaines de mes compositions. A l'origine de celles-ci il y a des réflexions, qui peuvent être décrites par le langage, même si en un deuxième temps la musique se soustrait à nouveau au langage. Pour Non-Places, un concerto pour piano, les mots restent éloignés de moi, même si certains d'entre eux sont prononcés à l'intérieur de la musique. Si je devais décrire la nature de cette pièce, je préférerais me concentrer sur le processus de sa création.  L'origine de Non-Places est à chercher dans le concerto pour piano "Moi et Toi", que j'ai composé en 2008. Dans cette nouvelle version, il ne s'agit cependant pas  d'élargir et de réviser ce qui existe déjà, mais de donner une deuxième perspective de cette thématique. Il s'agit donc d'un deuxième morceau, qui laisse toute sa valeur au premier, parce qu'il se situe ailleurs. Pour cela, j'ai repris quelques passages de la première œuvre, laissé de côté la plupart d'entre eux et réécrit dans son ensemble le morceau. Dans le morceau précédent, j'avais placé le double concept "Moi et Toi" en tant que figure pensante de toutes les décisions faisant référence à la composition. Dans le cas présent je n'ai pas voulu que le piano et l'orchestre représentent l'opposition de l'individu et de la masse, mais au contraire symbolise deux perspectives se faisant écho et dont le rapport puisse se mouvoir dans un spectre allant de l'attirance à la répulsion, de la tendresse à la violence. Et il m'importait aussi de comprendre comment les deux côtés, le Moi et le Toi, pouvaient respectivement agir en tant que principe dans chacune d'entre elles. Et c'est là le point de départ de la nouvelle composition. Il s'agit moins du regard évolutif porté sur un vis à vis, que de l'évolution propre de l'Etre qui implique évidemment un regard modifié sur le reste. Je veux parler de l'identité qui se modifie. Cela pourrait sembler en un premier temps abstrait, mais grâce à la musique cela peut être décrit de façon très concrète. Elle-même se met en question, commence avec des bruits du quotidien, comme un craquement, une conversation, des rires, un cliquettement ou des sons digitaux. Lentement ces sons sont incorporés dans des contours musicaux. Cela pourrait entrer dans un processus d'avant/après, de non-musique à musique. Pourtant ces sons retentiront à nouveau plus tard, non pas comme si on les avait stockés, mais comme provenant de la musique même. Ce sont les mêmes sons, mais ils sont devenus de nature différente, comme d'autres éléments de la composition d'ailleurs.  De la même façon, l'harmonie se déplace, laisse la tonalité apparaître puis disparaître, non pas comme une citation ou un lieu historique de mélancolie, mais comme une possibilité, parmi d'autres, de la manière dont les sons peuvent naître et disparaître. J'assimilerais ici le piano plus à un fil, qui par toutes ces modifications se tend, mais aussi se colore. Non-Places – ce concept nous vient de la sociologie et désigne des lieux, quasiment immatériels, parce qu'ils ne constituent pas d'identité. Ce sont des lieux transitionnels, comme les halls d'aéroport, les chaînes d'hôtels et les galeries commerciales.  L'œuvre joue occasionnellement avec ces associations. On pourrait penser que dans de tels endroits l'Etre disparaît. Pourtant on peut aussi les décrire comme des blancs, dans lesquels l'Etre devient à nouveau un possible qui peut évoluer.  Au début de la composition on entend une conversation diffuse, de laquelle parvient ensuite un texte parlé, en l'occurrence quelques passages de l'œuvre lyrique d'Oswald Egger. Ils se terminent par les mots "Rien, cela est". On pourrait donner un sens mélancolique à ces mots. Pour moi ils sont synonymes de beauté.
Isabel Mundry (2012) (Trad.)