Beat Furrer est né à Schaffhouse en 1954 et a suivi sa première formation (piano) à l'école de musique de cette ville. Après s'être installé à Vienne en 1975, il a étudié la direction d'orchestre auprès d'Otmar Suitner et la composition auprès de Roman Haubenstock Ramati à l'Université de musique et des arts du spectacle. En 1985, il a fondé le Klangforum Wien, qu'il a dirigé jusqu'en 1992 et auquel il reste associé en tant que chef d'orchestre depuis lors. À la demande de l’Opéra national de Vienne, il a composé son premier opéra, « Die Blinden », et son deuxième opéra, « Narcissus », a été créé en 1994 lors du festival « steirischer herbst » à l’Opéra de Graz. En 1996, il a été compositeur en résidence au Festival de musique de Lucerne. En 2001, la pièce de théâtre musical « Begehren » a été créée à Graz, en 2003, l’opéra « invocation » à Zurich et, en 2005, la pièce de théâtre radiophonique « FAMA », plusieurs fois primée, à Donaueschingen. Furrer a été professeur titulaire de composition à l’Université de musique et des arts du spectacle de Graz de 1991 à 2023. À la fin desannées 1990, il a fondé avec Ernst Kovacic « impuls », un ensemble international et une académie de composition dédiée à la musique contemporaine à Graz. De 2006 à 2009, il a occupé un poste de professeur invité de composition à l'Université de musique et des arts du spectacle de Francfort. En 2004, il a reçu le Prix de musique de la ville de Vienne, et depuis 2005, il est membre de l'Académie des arts de Berlin.
En 2006, il a reçu le Lion d’or à la Biennale de Venise pour « FAMA ». En 2010, son œuvre de théâtre musical « Wüstenbuch » a été créée au Théâtre de Bâle. En 2014, il a reçu le Grand Prix d’État autrichien. Son opéra « la bianca notte / the bright night », d’après des textes de Dino Campana, a été créé à Hambourg en mai 2015.
Depuis les années 1980, Furrer a composé un vaste répertoire allant de la musique solo et de chambre à des œuvres pour ensemble, chœur, orchestre et opéra. En janvier 2019, son nouvel opéra « Violetter Schnee » (Neige violette), sur un livret de Klaus Händl et d’après une œuvre de Vladimir Sorokin, a été créé à l’Opéra d’État « Unter den Linden » de Berlin.
En août 2024, il s'est vu attribuer la Commission Roche dans le cadre du Festival de Lucerne. En 2025, l’opéra « Das grosse Feuer » (livret de Thomas Stangl d’après le roman « Eisejuaz » de Sara Gallardo) a été créé à l’Opernhaus de Zurich. Son deuxième concerto pour piano a également été créé par l’Orchestre de la Suisse romande, sous la direction de Jonathan Nott, avec Francesco Piemontesi comme soliste.
Beat Furrer a reçu le Prix Ernst von Siemens de musique 2018 ; il est membre du conseil d'administration du New Music Network, nommé par la Fondation culturelle fédérale allemande.
Après avoir composé plusieurs œuvres pour piano seul, pour piano et ensemble, ainsi qu'un concerto pour piano, Beat Furrer poursuit son exploration de cet instrument et a composé un deuxième concerto pour piano. La première a eu lieu en septembre 2025 à Genève.
Près de vingt ans après son premier concerto pour piano, Beat Furrer explore à nouveau le jeu concertant entre le piano et l'orchestre. Dans sa nouvelle œuvre dédiée au pianiste suisse Francesco Piemontesi, il explore les multiples possibilités d'explorer, de transformer, d'intégrer ou de juxtaposer le son du piano au sein de l'orchestre.
Le Concerto pour piano n° 2 fait partie d’une série d’œuvres pour piano qui influencent chacune le processus de composition au fur et à mesure de leur développement et inspirent à Furrer des sonorités et des possibilités d’articulation totalement différentes. Dans des œuvres antérieures telles que « nuun » pour deux pianos et ensemble (1995/96), « still » pour ensemble (1998) et le quatuor avec piano « spur » (1998), le son du piano s’intègre à chaque fois dans la sonorité de l’ensemble – presque comme un point de fuite ou le centre de ces textures densément tissées. Dans le Premier Concerto pour piano, créé en 2007 par Nicolas Hodges et l’Orchestre symphonique de la WDR sous la direction de Peter Rundel, l’instrument soliste commence à s’affranchir, tout en restant étroitement lié à un deuxième piano, celui de l’ensemble. « Mon objectif premier », explique Beat Furrer, « était de donner au piano une résonance tout au long de la pièce et de préserver la plasticité de sa sonorité. Il reste toujours le centre de gravité, et l’orchestre est l’amplificateur qui lui donne de l’espace. Les « Études pour piano seul » (2011-2025), composées au cours des dernières années, trouvent enfin leur prolongement dans le Concerto pour piano n° 2.
Beat Furrer résume ainsi l’essence de son nouveau Concerto pour piano : « Le Deuxième Concerto s’ouvre sur des répétitions rapides de petits groupes chromatiques qui, par des altérations continuelles, se transforment en figures parlantes haletantes avant d’être complètement neutralisées par des sons orchestraux martelés, largement espacés et hétérogènes. L’espace sonore que l’orchestre ouvre au piano change brusquement : soit il renforce les sons du piano, soit il s’oppose à celui-ci dans les passages dialogués. « Il était important pour moi de maintenir une dynamique constante entre l’instrument soliste et l’orchestre, d’agrandir ou de réduire l’espace de résonance afin de créer des perspectives changeantes sur le son du piano grâce à des relations harmoniques en constante évolution. Dans les registres les plus graves du piano, les spectres peuvent ainsi être soutenus, renforcés ou transformés. »
Tessa Singer
NOTICE
(pour piano et ensemble)
« Le Concerto pour piano et ensemble » de Beat Furrer est le prolongement et l’aboutissement de son étude compositionnelle sur les sons du piano, ses phénomènes, ses résonances, ses spectres harmoniques, l’utilisation de ses pédales, explorée auparavant dans des œuvres pour piano solo comme Phasma (2002) ou Drei Klavierstucke (2004) ainsi que dans Nuun pour deux pianos et ensemble (1995 / 1996). « Mon but principal était », dit Beat Furrer, « de donner au piano une résonance tout au long de la pièce et de conserver la plasticité de ses sonorités. Ces sonorités demeurent le centre de gravitationnel de la pièce tandis que l’orchestre joue le rôle d’amplificateur, donnant une étendue sonore au piano ». Le Concerto pour piano et ensemble a recours à la spatialisation sonore du piano comme technique de composition. Le grand ensemble devient l’espace de résonance de l’instrument soliste, dans lequel les différentes sonorités et possibilités d’articulation du piano sont amplifiées : de métalliques, fracassantes, à cristallines. Une importance particulière est accordée aux sons et aux timbres tremblants des notes graves des cordes : le « non-tempéré dans le tempéré » est ici le point de départ du développement harmonique. (…) Les notes muettes des cordes graves du piano solo acquièrent une résonance par les instruments de l’orchestre et les sons d’octavin du deuxième piano : elles coulent pour ainsi dire de l’instrument solo dans l’espace sonore environnant. De ces vibrations, Beat Furrer développe un mouvement rapide de sextolets, qui entrainent le dispositif complet dans des cascades toujours plus fulgurantes du piano solo. Les structures harmoniques du début sont ainsi transformées en structures rythmiques.
Le martellato (martelé) règle ces sextolets qui transforment de plus en plus l’expression de l’événement tout entier.
Il en résulte une figure emportée toujours plus loin dans l’aspiration du mouvement moteur. La progression dynamique correspond à un élargissement de l’espace sonore, jusqu’aux sons aigus du piano, de l’accordéon, et de la trompette, conjugué à une transformation sonore. « Le processus conduit à un son de plus en plus métallique, très aigu, ressemblant à un gong. Il est interrompu par deux lignes graduellement ascendantes, aboutissant aux sonorités et résonances les plus aigues qui puissent être, comparables au son d’un wood-block. Commence alors un processus de modulation vers les sons cristallins. Les bouteilles de verre entament une ligne descendante ; le piano y a également recours. Lors de ces périodes répétées dans les régions aiguës, le martellato indique un tournant vers une autre sonorité, isolée, brutale. « (…)
Marie-Louise Maintz
(traduit de l’allemand par Aude Grandveau)
Nero su nero (noir sur noir) parle de nuances de noirceur, de nuances de lumière, d’application de couleurs sans couleur, de stratification de pigments, d’intensification. Le matériau de la couleur est un chevauchement multiple de voix réparties, dont les particules reposent sur des formes de mouvement assez élémentaires. Dans la composition, deux grandes sections composées d'éléments hétérogènes encadrent une partie centrale lente qui apparaît comme un grand développement inexorable menant à un flamboiement brillant, fort et frénétique. Une intensification continue est compensée par des modifications presque imperceptibles, ce qui porte l'action à un point culminant dramatique.
Selon Beat Furrer, le modèle structurel repose sur un principe d’assemblage développé avec une complexité et une simplicité sans faille : « Il s’agit de la création d’une mélodie à partir de l’interpolation d’éléments hétérogènes. Dans la première partie, ce sont deux couches ; une grande couleur se crée de ces deux structures interpolées les unes aux autres. Dans la partie centrale, il n'y a qu'une couche. La très longue section centrale vise à obtenir une altération continue de la couleur, tant au niveau instrumental qu'harmonique, de l'obscurité à la lumière. Au sein de cette évolution, il reste néanmoins une polyphonie structurelle de différents types de mouvements dans les cordes, à des vitesses différentes avec les lignes montantes et descendantes. Les modèles de séquençage sont basés sur des combinaisons chromatiques et autres combinaisons intervalliques qui se superposent dans le paysage tonal, de sorte à produire une sorte de mouvement sans fin de nuances vagabondes. Dans la dernière partie, le chromatisme descendant dans les cordes se poursuit, comme les harmoniques d'une ligne chromatique. »
Marie Luise Maintz