Beat Furrer was born in Schaffhausen in 1954 and received his first training (piano) at the music school there. After moving to Vienna in 1975, he studied conducting with Otmar Suitner and composition with Roman Haubenstock Ramati at the University of Music and Performing Arts. In 1985 he founded the Klangforum Wien, which he headed until 1992 and which he has been associated with as a conductor ever since. Commissioned by the Vienna State Opera, he wrote his first opera, “Die Blinden”, and his second opera, “Narcissus”, premiered in 1994 at the steirischer herbst at the Graz Opera. In 1996 he was composer in residence at the Lucerne Music Festival. In 2001 the music theater “Begehren” was premiered in Graz, in 2003 the opera “invocation” in Zurich and in 2005 the multi-award winning audio theater “FAMA” in Donaueschingen. Furrer has been full professor of composition at the University of Music and Performing Arts in Graz from 1991 to 2023. At the end of the 1990s, together with Ernst Kovacic, he founded “impuls” as an international ensemble and composer academy for contemporary music in Graz. From 2006 to 2009 he held a visiting professorship for composition at the University of Music and Performing Arts in Frankfurt. In 2004 he received the Music Prize of the City of Vienna, and since 2005 he has been a member of the Academy of Arts in Berlin.
In 2006 he was awarded the Golden Lion at the Venice Biennale for “FAMA”. In 2010, his music theater work “Wüstenbuch” premiered at the Theater Basel. In 2014 he received the great Austrian State Prize. His opera “la bianca notte / the bright night” based on texts by Dino Campana was premiered in Hamburg in May 2015.
Since the 1980s, Furrer has created a broad repertoire ranging from solo and chamber music to works ,for ensemble, choir, orchestra and opera. In January 2019, his new opera “Violetter Schnee” (Violet Snow), to a libretto by Händl Klaus and based on a template by Vladimir Sorokin, was premiered at the Staatsoper Unter den Linden Berlin.
In August 2024, he was awarded the Roche Commission as part of the Lucerne Festival. In 2025, the opera “Das grosse Feuer” (libretto by Thomas Stangl after the novel “Eisejuaz” by Sara Gallardo) received its world premiere at the Opernhaus Zürich. His second piano concerto was also premiered with the Orchestre de la Suisse Romande conducted by Jonathan Nott and Francesco Piemontesi as the soloist.
Beat Furrer received the Ernst von Siemens Music Prize 2018, he is a member of the Board of Trustees for the New Music Network appointed by the German Federal Cultural Foundation.
Après avoir composé plusieurs œuvres pour piano seul, pour piano et ensemble, ainsi qu'un concerto pour piano, Beat Furrer poursuit son exploration de cet instrument et a composé un deuxième concerto pour piano. La première a eu lieu en septembre 2025 à Genève.
Près de vingt ans après son premier concerto pour piano, Beat Furrer explore à nouveau le jeu concertant entre le piano et l'orchestre. Dans sa nouvelle œuvre dédiée au pianiste suisse Francesco Piemontesi, il explore les multiples possibilités d'explorer, de transformer, d'intégrer ou de juxtaposer le son du piano au sein de l'orchestre.
Le Concerto pour piano n° 2 fait partie d’une série d’œuvres pour piano qui influencent chacune le processus de composition au fur et à mesure de leur développement et inspirent à Furrer des sonorités et des possibilités d’articulation totalement différentes. Dans des œuvres antérieures telles que « nuun » pour deux pianos et ensemble (1995/96), « still » pour ensemble (1998) et le quatuor avec piano « spur » (1998), le son du piano s’intègre à chaque fois dans la sonorité de l’ensemble – presque comme un point de fuite ou le centre de ces textures densément tissées. Dans le Premier Concerto pour piano, créé en 2007 par Nicolas Hodges et l’Orchestre symphonique de la WDR sous la direction de Peter Rundel, l’instrument soliste commence à s’affranchir, tout en restant étroitement lié à un deuxième piano, celui de l’ensemble. « Mon objectif premier », explique Beat Furrer, « était de donner au piano une résonance tout au long de la pièce et de préserver la plasticité de sa sonorité. Il reste toujours le centre de gravité, et l’orchestre est l’amplificateur qui lui donne de l’espace. Les « Études pour piano seul » (2011-2025), composées au cours des dernières années, trouvent enfin leur prolongement dans le Concerto pour piano n° 2.
Beat Furrer résume ainsi l’essence de son nouveau Concerto pour piano : « Le Deuxième Concerto s’ouvre sur des répétitions rapides de petits groupes chromatiques qui, par des altérations continuelles, se transforment en figures parlantes haletantes avant d’être complètement neutralisées par des sons orchestraux martelés, largement espacés et hétérogènes. L’espace sonore que l’orchestre ouvre au piano change brusquement : soit il renforce les sons du piano, soit il s’oppose à celui-ci dans les passages dialogués. « Il était important pour moi de maintenir une dynamique constante entre l’instrument soliste et l’orchestre, d’agrandir ou de réduire l’espace de résonance afin de créer des perspectives changeantes sur le son du piano grâce à des relations harmoniques en constante évolution. Dans les registres les plus graves du piano, les spectres peuvent ainsi être soutenus, renforcés ou transformés. »
Tessa Singer
NOTICE
(pour piano et ensemble)
« Le Concerto pour piano et ensemble » de Beat Furrer est le prolongement et l’aboutissement de son étude compositionnelle sur les sons du piano, ses phénomènes, ses résonances, ses spectres harmoniques, l’utilisation de ses pédales, explorée auparavant dans des œuvres pour piano solo comme Phasma (2002) ou Drei Klavierstucke (2004) ainsi que dans Nuun pour deux pianos et ensemble (1995 / 1996). « Mon but principal était », dit Beat Furrer, « de donner au piano une résonance tout au long de la pièce et de conserver la plasticité de ses sonorités. Ces sonorités demeurent le centre de gravitationnel de la pièce tandis que l’orchestre joue le rôle d’amplificateur, donnant une étendue sonore au piano ». Le Concerto pour piano et ensemble a recours à la spatialisation sonore du piano comme technique de composition. Le grand ensemble devient l’espace de résonance de l’instrument soliste, dans lequel les différentes sonorités et possibilités d’articulation du piano sont amplifiées : de métalliques, fracassantes, à cristallines. Une importance particulière est accordée aux sons et aux timbres tremblants des notes graves des cordes : le « non-tempéré dans le tempéré » est ici le point de départ du développement harmonique. (…) Les notes muettes des cordes graves du piano solo acquièrent une résonance par les instruments de l’orchestre et les sons d’octavin du deuxième piano : elles coulent pour ainsi dire de l’instrument solo dans l’espace sonore environnant. De ces vibrations, Beat Furrer développe un mouvement rapide de sextolets, qui entrainent le dispositif complet dans des cascades toujours plus fulgurantes du piano solo. Les structures harmoniques du début sont ainsi transformées en structures rythmiques.
Le martellato (martelé) règle ces sextolets qui transforment de plus en plus l’expression de l’événement tout entier.
Il en résulte une figure emportée toujours plus loin dans l’aspiration du mouvement moteur. La progression dynamique correspond à un élargissement de l’espace sonore, jusqu’aux sons aigus du piano, de l’accordéon, et de la trompette, conjugué à une transformation sonore. « Le processus conduit à un son de plus en plus métallique, très aigu, ressemblant à un gong. Il est interrompu par deux lignes graduellement ascendantes, aboutissant aux sonorités et résonances les plus aigues qui puissent être, comparables au son d’un wood-block. Commence alors un processus de modulation vers les sons cristallins. Les bouteilles de verre entament une ligne descendante ; le piano y a également recours. Lors de ces périodes répétées dans les régions aiguës, le martellato indique un tournant vers une autre sonorité, isolée, brutale. « (…)
Marie-Louise Maintz
(traduit de l’allemand par Aude Grandveau)
Nero su nero (noir sur noir) parle de nuances de noirceur, de nuances de lumière, d’application de couleurs sans couleur, de stratification de pigments, d’intensification. Le matériau de la couleur est un chevauchement multiple de voix réparties, dont les particules reposent sur des formes de mouvement assez élémentaires. Dans la composition, deux grandes sections composées d'éléments hétérogènes encadrent une partie centrale lente qui apparaît comme un grand développement inexorable menant à un flamboiement brillant, fort et frénétique. Une intensification continue est compensée par des modifications presque imperceptibles, ce qui porte l'action à un point culminant dramatique.
Selon Beat Furrer, le modèle structurel repose sur un principe d’assemblage développé avec une complexité et une simplicité sans faille : « Il s’agit de la création d’une mélodie à partir de l’interpolation d’éléments hétérogènes. Dans la première partie, ce sont deux couches ; une grande couleur se crée de ces deux structures interpolées les unes aux autres. Dans la partie centrale, il n'y a qu'une couche. La très longue section centrale vise à obtenir une altération continue de la couleur, tant au niveau instrumental qu'harmonique, de l'obscurité à la lumière. Au sein de cette évolution, il reste néanmoins une polyphonie structurelle de différents types de mouvements dans les cordes, à des vitesses différentes avec les lignes montantes et descendantes. Les modèles de séquençage sont basés sur des combinaisons chromatiques et autres combinaisons intervalliques qui se superposent dans le paysage tonal, de sorte à produire une sorte de mouvement sans fin de nuances vagabondes. Dans la dernière partie, le chromatisme descendant dans les cordes se poursuit, comme les harmoniques d'une ligne chromatique. »
Marie Luise Maintz