He was born in Valladolid, where he began his musical studies, continuing them in Madrid with the person he considers his true mentor: Francisco Guerrero.
From the outset, he was drawn to musical formalization and the use of exogenous models from the scientific field in his compositional practice. However, he soon began expanding the field of interaction to include models from the visual arts, architecture, literature, and philosophy. In parallel, he has been developing a body of work around the concept he defines as “generative micro-instrumentation,” based on the idea of exploring the musical instrument at a microscopic level in order to extract from it both musical material and a possible syntax.
He received the Audience Award at the Ars Musica Festival in Brussels (2002). He was selected by the reading panel at IRCAM (2003/04), an institution where he has served as composer-in-residence on several occasions. In 2011, he was awarded the National Music Prize by the Spanish Ministry of Culture. In 2014, the Free State of Bavaria selected him as composer-in-residence at the Internationales Künstlerhaus Villa Concordia in Bamberg (Germany). He was also composer-in-residence at the Wissenschaftskolleg zu Berlin during the 2016/17 academic year. In 2025, he has been awarded the Happy New Ears Prize by the Hans und Gertrud Zender Foundation in collaboration with the Bayerische Akademie der Schönen Künste and Musica Viva BR-Klassik of Bayerischer Rundfunk.
Festivals and concert series such as Donaueschinger Musiktage, Wien Modern, Musik der Zeit (Cologne), Wittener Tage für Neue Kammermusik, MUSICA Strasbourg, ULTRASCHALL (Berlin), Festival ManiFeste (Paris), Festival d’Automne à Paris, and Rainy Days (Luxembourg), among others, have devoted monographic concerts to his music.
He has been regularly invited as a composition professor in international settings such as the Session de Composition at Royaumont (2012), Takefu International Music Festival (Japan, 2013), Manoury Composition Academy (MUSICA Festival, Strasbourg 2016), ManiFeste Academy (Paris 2017), Musikhochschule Lucerne (2017/18), and Impuls Academy (Graz 2019 and 2021).
CREATION
20/10/2013, Donaueschinger, All. Par trio de solistes de l’Ensemble Recherche (Martin Fahlenbock, flûtes - Jaime González, hautbois - Shizuyo Oka, clarinettes) et le SWR – Sinfonie Orchester Baden-Baden & Freiburg, dir. François-Xavier Roth.
NOTICE
Kerguelen est le nom d’un plateau volcanique sous-marin presque entièrement recouvert par les eaux de l’Océan Indien, situé à environ 3000 km au sud de l’Australie. Seule une petite partie émerge de la surface de l’océan, formant ainsi l’archipel du même nom.
Le choix de ce titre résulte du fait que cette formation géologique décrit parfaitement la relation établie entre le trio de solistes et l’orchestre. La relation dialectique caractérisant la musique concertante de ses débuts à nos jours est ici évitée. Au contraire, une relation où le trio se détache de l’orchestre est recherchée, jouant le tutti à l’image d’un « plateau » sur lequel le matériel musical se base.
En établissant cette relation, on détermine dès lors pleinement le choix de la matière musicale.
La virtuosité « acrobatique » habituellement associée à la forme du concerto est ici remplacée par une virtuosité moins apparente qui manque d’un certain aspect théâtral. Dans Kerguelen, la virtuosité requiert une grande habilité dans le contrôle de l’émission du son par la colonne d’air. Ainsi, les matériaux sont intimement liés aux instruments, pensés et conçus pour eux.
Cette manière de travailler vient d’un concept que j’appelle la « micro-instrumentation » ou « instrumentation génératrice ». Ce concept tend à explorer les espaces intermédiaires qui existent de façon microscopique (en termes de ton et de timbre), entre les sons conventionnels pour lesquels ces instruments ont été créés. Et ces matériaux microscopiques résultant d’un processus de recherche de ces instruments deviennent générateurs de structures puisque, d’une certaine manière, ils imposent leur propre temporalité.
Dans le cas de Kerguelen, ce processus de recherche a été développé en collaboration avec le trio de solistes de l’Ensemble Recherche de Freiburg.
Le trio est traité comme un seul et même instrument, de manière aussi homogène que possible. Et c’est manifestement une conséquence de cette fuite de la relation dialectique. En fait, il n’y a pas trois solistes mais une seule et unique formation polyphonique divisée en trois, chacune d’elle étant traitée de façon multi phonique. Cette approche multi phonique s’incarne pleinement dans la « cadenza », toujours éloignée du concept traditionnel, pas uniquement pour le matériau choisi mais aussi pour l’explicite linéarité qui tend à explorer tous les espaces intermédiaires trouvés grâce aux techniques de micro-instrumentation.
Trois dates revêtent une importance particulière dans la composition de ce concerto pour piano et orchestre, au-delà de la composition elle-même.
- En 2013, j'ai entamé une étroite collaboration avec le pianiste Florian Hölscher, pour lequel j'ai fini par écrire un cycle de six œuvres pour piano solo intitulé Erinerungsspuren.
Cette nouvelle pièce est conçue comme une extension de cette collaboration, cette fois dans le domaine de la musique concertante.
- En 1965, Giacinto Scelsi a composé ce que je considère comme l'une de ses œuvres les plus solides : Anahit. La première fois que j'ai entendu cette pièce, écrite pour violon et 18 instruments, j'ai été profondément impressionné par l'audace avec laquelle elle établit la relation entre le soliste et le tutti. Cette relation est née du matériau musical lui-même, plutôt que d'une structure préétablie, et a transcendé la relation dialectique qui avait façonné la musique occidentale depuis le milieu de la période baroque et classique.
- En 1736, le mathématicien suisse Leonhard Euler a résolu un problème qui lui avait été soumis par le maire de la ville de Königsberg. Le problème consistait à relier les quatre quartiers de la ville - séparés par la rivière Pregel et traversés par sept ponts - de manière à ce que chaque pont ne soit traversé qu'une seule fois et que l'on revienne à la fin au point de départ. Le problème n'avait pas de solution, mais grâce à cela, et en généralisant le résultat négatif, Euler a développé la théorie des graphes, qui est devenue le premier fondement de la topologie mathématique.
L'utilisation des circuits dits eulériens est l'un des fondements compositionnels de ce concerto en trois mouvements.
Dans le premier et le troisième mouvements, le soliste joue depuis le clavier, tandis que dans le deuxième, il joue également à l'intérieur du piano.
Dans le premier mouvement (Zyklen), suivant la théorie des graphes, plusieurs circuits eulériens ont été créés pour déterminer la séquence des matériaux, leur temporalité, et pour réguler les différents types de relations établies entre le soliste et l'orchestre. Tout cela dans le but d'explorer des relations non dialectiques, sans pour autant abandonner l'alternance. Certaines de ces relations sont tirées de la nature (épibiose, mimétisme, symbiose), tandis que d'autres proviennent de pratiques purement musicales (hétérophoniques ou acoustiques).
Dans le deuxième mouvement (Ritual - Discantus - Chorale), le piano perd presque complètement son identité de soliste, dépouillé de toute trace de la virtuosité du XIXème siècle, pour plutôt laisser place à un concept de musique de chambre élargie. Ce mouvement est divisé en trois sections. La première se déroule comme un rituel dans lequel un geste articulé, incisif et percutant devient le déclencheur de « résonances virtuelles » qui évoluent dans le temps. La seconde présente un « discantus » sur une mélodie grégorienne enfouie (Media vita), qui était déjà apparue, quoique subtilement, dans le premier mouvement. Enfin, la troisième section débouche sur une sorte de chorale créée par des transformations topologiques d'un accord initial.
L'utilisation des circuits eulériens réapparaît dans le troisième mouvement, pour des questions d'harmonie et de distribution des hauteurs, mais aussi, à certains moments, pour des raisons liées au matériel musical - par exemple, dans les deux cadences que le soliste exécute sur un son statique de l'orchestre.
L'écriture de la partie soliste évolue d'une idée qui rappelle parfois le clavecin, vers une sonorité plus dense, plus proche de la texture et du geste, en passant par des moments d'une extrême complexité polyphonique.
Bien que les trois mouvements présentent des territoires sonores très contrastés, ils sont interconnectés :
L'idée du geste rituel dans le deuxième mouvement était déjà apparue - bien que sous une forme différente - dans le premier, et revient à nouveau dans le troisième.
La mélodie grégorienne Media vita mentionnée plus haut, issue du premier mouvement, est reprise dans le deuxième ; les structures harmoniques du premier mouvement réapparaissent dans le troisième, tout comme certains éléments musicaux du premier mouvement, qui sont transformés en gestes secondaires dans le mouvement final.
Un circuit complexe de relations temporelles et d'informations est ainsi établi, reliant les trois mouvements d'une manière analogue à celle dont les circuits eulériens relient les nœuds.
L'écriture orchestrale est loin d'être un simple accompagnement du soliste ou une simple réplique décalée dans le temps. Fréquemment, l'un - le soliste ou l'orchestre - émerge de l'autre, parfois en le renforçant, parfois en le soulignant, parfois en le dépassant, parfois en le contredisant. Les alternances utilisant le même matériau perdent de l'importance par rapport au concept traditionnel du concerto et gagnent en signification lorsque l'orchestre élargit l'entité acoustique présentée par le piano.
Ce concerto est le fruit d'une réflexion sur les différentes formes de relations entre le soliste et le tutti, qui traduisent finalement la relation entre l'individu et la société.
Alberto Posadas