Ces dix dernières années ont vu Marc André-Dalbavie émerger comme leader parmi la jeune génération des compositeurs français. Né en 1961 à Neuilly-sur-Seine, il débute sa formation musicale à l’âge de six ans. Agé d’une vingtaine d’années, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Durant ces années d’études, il obtient plusieurs premiers prix. En 1984, il étudie avec Franco Donatoni à Sienne, et en 1985, il entre au département de la Recherche Musicale de l’Institut de Coordination Acoustique /Musicale (IRCAM) où il s’initie à la synthèse numérique et à la composition assistée par ordinateur. En 1987, il suit les cours de direction de Pierre Boulez. Au début des années 90, il est à Berlin, invité par le D.A.A.D. (Académie Allemande d’Austauschdienst) et en 1994, il obtient le prix de Rome.
Sa première grande création à Paris, Diadèmes, fut commandée par l’État français et jouée au Centre Georges Pompidou en 1986 sous la direction du compositeur. Depuis, ses oeuvres ont été entendues dans le monde entier. En 1988, Pierre Boulez dirigeait Diadèmes à l’Académie de Musique de Brooklyn à New York. Ces dernières années, l’oeuvre a été jouée par le London Sinfonietta au Queen Elizabeth Hall, à la Philharmonie de Los Angeles, au Festival d’Helsinki sous la direction d’Esa-Pekka Salonen, à Moscou, Londres, Berlin, Tokyo...
En 1994, l’oeuvre de Marc-André Dalbavie, Seuils, est jouée au Festival de Salzbourg sous la direction de Pierre Boulez. En 1995, une oeuvre pour choeur d’hommes et orchestre, Offertoire, est jouée par l’Orchestre Philharmonique d’Israël et en 1996, son Concerto pour violon est créé à Donaueschingen, en Allemagne, par l’Orchestre National de France avec Eiichi Chijiiwa.
En 1997, Marc-André Dalbavie a été nommé professeur d’orchestration au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il a récemment obtenu le prix de composition Salzburger «Österfestpiele» organisé par l’Orchestre Philharmonique de Berlin, a vu la création de son opéra Correspondances à Mulhouse, en France, ainsi que celle d’une autre de ses oeuvres, Non-Lieu, pour choeur de femmes et ensemble instrumental, à Stuttgart, en Allemagne.
En décembre 1998, Marc-André Dalbavie a été nommé par USA Today’s le «Meilleur Jeune Compositeur» de l’année. L’Orchestre de Cleveland l’institue son «Daniel Lewis Fellow» à la fin de cette même année. Comme part de cette nouvelle relation, il sera compositeur en résidence de l’Orchestre pour une période de deux ans. L’Orchestre lui a également passé commande de plusieurs nouvelles oeuvres. L’une de ces oeuvres sera ensuite reprise par l’Orchestre Symphonique de Chicago pour la saison 2000/2001 sous la direction de Pierre Boulez. Mai 1999 : son Concerto pour orchestre, The Dream of the Unified Space, est créé par l’Orchestre de Minnesota sous la direction de Eiji Oue. Marc-André Dalbavie a aussi récemment composé pour la clarinettiste Sabine Meyer, un concerto pour clarinette, cor de basset et orchestre, Antiphonie, créé par le Rheinischer Philharmonie Staatorchester, en Allemagne. En 2000, il est en résidence à l’Orchestre de Minneapolis où pour le Festival d’été, est créée son oeuvre Sextine Cyclus par la soprano Joanna Mongiardo et l’Orchestre de Minneapolis. Le compositeur lui-même dirige cette oeuvre. En 2001, à Paris : création de Mobiles, une oeuvre pour choeur et ensemble instrumental par l’Ensemble InterContemporain et le choeur de chambre Accentus. Marc-André Dalbavie est alors en résidence à l’Orchestre de Paris pour quatre saisons. A cette occasion, l’Orchestre crée en France Concertate il suono, et commande une nouvelle oeuvre pour orchestre au compositeur, Color qui sera créée à New-York au Carnegie Hall sous la direction de Christoph Eschenbach en 2002.
Ses futurs projets comprennent entre autres, une nouvelle commande pour l’Orchestre de Cleveland (U.S.A) Chicago, Festival “Proms”, Philharmonie de Berlin, Montréal, Tonhall de Zurich, NHK de Tokyo, Carnegie Hall de New York... Marc-André Dalbavie s’est vu décerner par le Ministère de la Culture et de la Communication le grade de chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres au titre de la promotion du 1er janvier 2004. Il s’est intéressé, dès 1982, avec quelques compositeurs de sa génération aux potentialités de la musique spectrale, celles offertes notamment par la redéfinition du timbre et la notion de processus. Il a enrichi ces techniques à l’aide de procédés polyphoniques et rythmiques, complétés par des principes de récurrence, intégré des phénomènes d’hétérogénéïté grâce à l’électronique, et exploité les applications de l’informatique musicale et de l’acoustique.
Si les années 1980 ont été pour lui celles du timbre et de la couleur (Miroirs Transparents, Diadèmes…), les années 1990 ont été celles de l’espace, du lieu et du contexte. Seuils marque le début de cette période, puisque l’électronique est disposée autour du public et que le texte poétique utilisé renvoie à l’espace dans lequel il intervient. Cette oeuvre marque aussi le début d’une collaboration avec l’écrivain Guy Lelong, poursuivie avec deux autres pièces de concert (Non-lieu et Mobiles) et le spectacle musical Correspondances, conçu avec le plasticien metteur en scène Patrice Hamel. L’utilisation d’instruments baroques relie le Concertino à une pièce du XVIIe siècle (Curtain Tune de M. Locke). L’Offertoire pour choeur d’hommes et orchestre symphonique suggère des espaces virtuels simulés par l’écriture du choeur. Son Concerto pour violon inaugure une série d’oeuvres pour orchestre spatialisé. Dans Non-lieu, la scène étant totalement vide, les 4 choeurs de femmes et l’ensemble instrumental sont répartis dans la salle autour du public. The Dream of the Unified Space, écrit pour l’Orchestre de Minneapolis, Antiphonie, double concerto pour clarinette et cor de basset, pour l’Orchestre du Rhin-Palatinat, et Concertate il suono, pour l’Orchestre de Cleveland, développent ce travail sur le déplacement du son dans l’espace. Enfin, Mobiles, pour choeur et orchestre, spécialement conçu pour la salle de la Cité de la musique à Paris, commence par de fausses conversations de public, mêlées au son de l’orchestre en train de s’accorder.
Sa résidence auprès de l’Orchestre de Paris l’a conduit à se réapproprier l’orchestre symphonique. Cette démarche, qu’il partage avec d’autres compositeurs de sa génération, a pour but d’ouvrir de nouvelles perspectives à l’écriture symphonique, afin de constituer un répertoire qui intègre l’orchestre au sein de la modernité. En témoignent Color, Ciaccona et, plus récemment, The Rocks under the Water, écrit à l’intention de l’Orchestre de Cleveland pour un bâtiment de l’architecte Frank O. Gehry.
NOTICE
This Concertino for piano and string orchestra is part of an ensemble of six or seven pieces, built around the same piano part. The project is influenced by Le Bruit et la fureur of Faulkner, whose story, told by different narrators, is written very differently from one chapter to another. The initial part, for solo piano, which constitutes the basis of the cycle, must reappear in different contexts and environments, designed to transform it. The pieces thus produced are not intended to be chained together, they are rather thought of as variants. The piano part is identical from one piece to another, the dialogues, which can not appear in the piece for solo piano, emerge according to the formation, the length of the different pieces, made from a similar core. The perception of the piano piece is thereby changed. If the repetition of the piano piece is not strictly accurate, the cycle is rigourosly exacte.
To date he has composed, in addition to the concertino, a trio for violin, horn and piano, a quartet for piano and winds (Axiom, written for the American pianist Emanuel Ax), a Piano Concerto (written for the Norwegian pianist Leif Ove Andsnes); planned also are: a piece for piano and electronics and one for piano and percussion.
From the perspective of his writing, the Concertino for piano and string orchestra continues exploring what the composer began several years ago around the notion of a harmonic field. This exploration proceeds from harmonies-tones, which provide, among other things, a new type of consonance, based on principles of reverberation, made from electronic music. From the perspective of its kind, the work declines all possible relationships between a soloist instrument and an ensemble, just as the composer has done in his previous concertante parts (Concerto for Violin and Orchestra, 1996, and Antiphonie, double concerto for clarinet and basset horn, 1999, Concerto for Flute, 2006...). The three movements that flow continuously interweave in order to obtain a sense of continuity.
Marc-Andre Dalbavie designed this concertino as a sort of miniature inversing the characteristics of a piano concerto, which belongs to the same cycle. On the scale of the concerto, the concertino responds with a reduced size. If the thematic processus came here, all at an end, they hesitate, bifurcate, break off. The orchestral profusion of a concerto is as if challenged by the discretion of the string ensemble, allocated to the concertino. Yet issued from the same matrix, the two works seem to split up, to oppose each other, to belong to different models.
Source: program note, Orchestre de Paris, concerts the 13 and 14 June 2007.
NOTICE
Progamm note :
Writing this work last year especially for tonight's soloist, Marc-André Dalbavie decided, according to his own account, to add another chapter to an oboe story he had begun in 1998 with a solo piece, Interlude IV, and had continued in 2005 with a small-scale concerto, La marche des transitoires. Up to that point the story was partly about how an individual's behaviour changes with context. The oboe has a certain character by itself in the original Interlude and a different (but related) one in the company of La marche's 10-piece ensemble.
Now, in the concerto, it is different again, responding to and sometimes challenging the everrefreshing musical landscape unfolded around it by a symphony orchestra.
At the same time, this new concerto has its place in a much longer story, that of the oboe's
developing repertoire. Dalbavie has said that a further point of departure, besides his own history with the oboe, was the dazzling virtuosity brought to the instrument in the latter part of the 19th century by the Sicilian oboistcomposer Antonio Pasculli (1842- 1924), whose works include operatic fantasies streaming with high-speed scales and arpeggios. Similar brilliance is required of the soloist here, except that, though we may feel the same kind of astonishment, all this flurrying is not decoration and display but rather the music's source, the whirl of sound out from which motifs and harmonies will be drawn.
To lessons from 19th-century showmanship are added others from such composers as Wagner or Sibelius or Ravel, that characterful musical ideas can gradually come into view, or disappear. within a mist of elementary particles.
In this case that mist arises almost from nothing: from a soft chord and air. The chord is one the soloist produces by clever fingering, with support and projection from the strings playing harmonies; the air comes also from the solo oboe, sound that becomes more defined as it circles down in chromatic steps, soon with other woodwinds joining in. Perhaps prompted by the harmony gathering in the strings, the wheeling turns into repeating threenote motifs, bringing in light and colour. Exotic scales and harmonies might start to suggest the musical world of a century ago: Debussy and early Stravinsky but with a modern kind of engineered abstractness. Textures of repeating notes and patterns at once punctuate and stimulate the dynamic process.
Eventually the triplet shapes coalesce into great swirls, still involving the soloist and fellow
woodwind players, and then into more scales and arpeggios that gradually settle down into melody. As the glittering strings and swooping woodwinds (with piano and harp) come to agree on an F in the treble register. the music slows and the oboe starts to sing. Its song, beautifully doubled by changing groups of instruments, grows ever warmer before coming to rest on the F from which it set out. The soloist then returns to running scales and answers an outburst from the orchestra by repeating its chord from the opening. For a brief moment it might appear that the work is beginning all over again, but the ebullient finale turns out to fuse the fleetness of the first section with the lyricism that followed, until the soloist, breaking free, spins the music up to a high full stop.
Programme note © Poul Griffiths