After spending his teenage years performing in the National Youth Orchestra of Great Britain and in ceilidh bands around Scotland, Martin Suckling studied music at Clare College Cambridge and King’s College London. He was a Paul Mellon Fellow at Yale University from 2003-5, undertook doctoral research at the Royal Academy of Music, and subsequently became a Stipendiary Lecturer in Music at Somerville College, Oxford. His teachers include George Benjamin, Robin Holloway, Paul Patterson, Martin Bresnick, Ezra Laderman, and Simon Bainbridge. He has benefited from residencies at the Royal Shakespeare Company, Aldeburgh Festival, Aspen, and IRCAM, and has won numerous awards including the 2008 Royal Philharmonic Society Composition Prize and a Philip Leverhulme Prize. He is Senior Lecturer in Composition at the University of York.
Martin Suckling has been championed by many leading orchestras and ensembles including the London Symphony Orchestra, Scottish Ensemble, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, and the London Contemporary Orchestra. His music has been performed at the Cheltenham Festival, Ultraschall (Berlin), and the 2007 ISCM World Music Days in Hong Kong. In 2011 Suckling’s critically acclaimed Candlebird for baritone and ensemble, to poems by Don Paterson, was premiered by Leigh Melrose and the London Sinfonietta.
From 2013-18 Martin Suckling was the Scottish Chamber Orchestra’s Associate Composer, a partnership which resulted in Six Speechless Songs (premiered by Robin Ticciati and later revived by Oliver Knussen), a concerto for pianist Tom Poster, and Meditation (after Donne) for chamber orchestra and electronics. Other orchestral works include Release, premiered at the 2013 Tectonics festival by Ilan Volkov and the BBC Scottish Symphony Orchestra, and The White Road, a flute concerto for Katherine Bryan and the Royal Scottish National Orchestra premiered in 2017.
Suckling also enjoys a close relationship with the Aurora Orchestra. A recent tour of Candlebird, conducted by Nicholas Collon, followed two commissions: Psalm for harp and spatialised ensembles premiered at the Royal Academy of Arts as part of Edmund de Waal’s ‘white’ project in 2015, and the String Quintet Emily’s Electrical Absence, the result of a collaboration with Poet in the City and Frances Leviston premiered in 2018. Other chamber works include Nocturne, a 2013 duo for violin and cello for Pekka Kuusisto and Peter Gregson, and a clarinet trio Visiones (after Goya) which premiered at the Aldeburgh Festival by Mark Simpson, Jean-Guihen Queyras and Tamara Stefanovich in 2015.
Martin Suckling’s last orchestral work, This Departing Landscape, was premiered by the BBC Philharmonic and Ryan Wigglesworth in March 2019. Other projects include a song cycle – setting Michael Donaghy – for Oxford Lieder in October 2019.
Je souhaitais composer un concerto pour Katherine depuis une vingtaine d’années, autrement dit, presque depuis que nous nous sommes rencontrés. Le public de l’Orchestre National Royal d’Écosse reconnaîtra son timbre éclatant, sa virtuosité saisissante et son charisme magnétique, des qualités dont elle faisait déjà montre lorsque nous étions adolescents. C’est également pour ces raisons que j’ai eu tout le temps de réfléchir à cette pièce. Cela dit, il est tout à fait différent de laisser courir son imagination entre amis d’enfance, et de composer une création digne de deux décennies de rêves éveillés. Lorsque l’occasion se présente de les concrétiser, la tâche n’est pas mince.
Je savais que je souhaitais un solo de flûte renforcé par un ensemble de cordes harmoniques, un orchestre de flûtes virtuelles, qui jouerait des harmonies microtonales étincelantes et vibrantes. Je voulais également me concentrer sur les mesures et écrire des mélodies qui permettent tout au long de la pièce à Katherine de s’exprimer pleinement par son chant. Cette création s’est d’abord construite comme une série d’alternances entre deux types de sons : la flûte joue un fragment mélodique, puis l’orchestre lui répond avec des accords microtonaux de plus en plus foisonnants.
Ces répétitions m’ont fait penser aux œuvres céramiques d’Edmund de Waal, dont les installations de récipients en porcelaine sont d’une puissance incroyable en dépit des moyens épurés : il s’agit de séries d’ensembles de pots, généralement vernis d’un revêtement unique, devant un fond uni. Ces installations ont un caractère presque rythmique et semblent suggérer des inspirations entrecoupées d’expirations. Lors de l’écriture du concerto pour flûte, ces aspects ont eu à mon égard un fort pouvoir évocateur.
L’œuvre de de Waal est si précise qu’elle en frôle l’obsession ; un thème qu’il aborde d’ailleurs dans son ouvrage, The White Road, publié en 2015 et qui constitue tout à la fois des mémoires, un journal de voyage et une histoire de la porcelaine. Ce concerto pour flûte n’est ni une création sur la porcelaine ni une évocation musicale de la couleur blanche. Toutefois, il est possible qu’elle parle de l’obsession, et elle reflète sans aucun doute mon admiration pour le jeu de Katherine et le travail de de Waal. Je suis aussi attiré par l’idée que la musique nous entraîne le long d’un chemin. C’est ainsi que les fragments musicaux répétés du solo de flûte prennent le rôle du joueur de flûte de Hamelin.
Cette « White Road », cette route blanche, nous conduit au travers de sept grands paysages. Dans le premier, les mélodies de la flûte et les cordes harmoniques sont dans une relation antiphonique. Au cours du deuxième, tout en quiétude, le flûtiste et un ensemble de huit cordes solistes échangent des phrases mélodiques, appuyés par les Temple Blocks. Le troisième apparaît comme une reformulation passionnée, presque violente de cette musique, alors que le solo de flûte alterne avec les bois pleins de fureur, accompagnés des percussions. Ensuite, après une respiration, la flûte danse au rythme des pulsations du piqué des cuivres, où chaque phrase se termine par un accord microtonal qui évoque la première partie. Suit un sextuor de violoncelles d’un lyrisme puissant, caressé par les vagues d’harmoniques microtonales, ponctuées par des cadences de flûte qui lancent chaque phrase. Finalement, une longue mélodie à la flûte, comme une berceuse, s’envole au-dessus des vents et cordes, dont les mouvements sont continus. Arrive enfin un court dénouement virtuose, qui voit les accords rauques des cuivres projeter la flûte dans la stratosphère.
Martin Suckling