Jörg Widmann studied the clarinet at the Hochschule für Musik in Munich with Gerd Starke and Charles Neidich at the Juilliard School in New York (1994-1995). He additionally took composition lessons with Kay Westermann, Wilfried Hiller and Hans Werner Henze (1994-1996) and later Heiner Goebbels and Wolfgang Rihm in Karlsruhe (1997-1999). As a clarinettist, he regularly performs with Daniel Barenboim, Tabea Zimmermann, Heinz Holliger, András Schiff, Kim Kashkashian, and Hélène Grimaud.
Several works have been dedicated to Widmann by fellow composers: in 1999, he performed the premiere ofMusic for Clarinet and Orchestra by Wolfgang Rihm in the musica viva concert series; in 2006, he performed Cantusby Aribert Reimann with the WDR symphony orchestra, and in 2009, at the Lucerne Festival, the world premiere of Rechant by Heinz Holliger. From 2001 to 2015, Widmann was professor of clarinet at the Freiburg Staatliche Hochschule für Musik where he also took up the post of professor of composition in 2009. From 2017, he holds a chair at the Barenboim-Said-Academy in Berlin. Moreover, Widmann is Pricipal Conductor of the Irish Chamber Orchestra.
It is the string quartets which form the core of Widmann’s œuvre : String Quartet No. I (1997), followed by Choralquartett (2003/2006) and Jagdquartett which was premiered by the Arditti Quartet in 2003. This series was completed in 2005 by String Quartet No. IV (first performance given by the Vogler Quartet) and Quartet No. V with soprano, Versuch über die Fuge [Attempt at a Fugue], premiered by Juliane Banse and the Artemis Quartet. The five string quartets are intended as a large cycle, with each individual work following a traditional form of setting.
Widmann has composed a trilogy of works for large orchestra on the transformation of vocal forms for instrumental forces consisting of the compositions Lied (2003/2007), Chor (2004) and Messe (2005). A second trilogy comprises the pieces Labyrinth (2005), Zweites Labyrinth (2006), Drittes
Labyrinth (2013/2014). In 2007, Christian Tetzlaff and the Junge Deutsche Philharmonie gave the premiere of Widmann’s first Violin Concerto. The same year, Pierre Boulez and the Vienna Philharmonic gave the first performance of Armonica for orchestra. Con brio, an homage to Beethoven, performed for the first time by the Bavarian Radio Symphony Orchestra under the direction of Mariss Jansons. For pianist Yefim Bronfman, Widmann wrote the piano concerto Trauermarsch. It was first performed in December 2014 with the Berlin Philharmonic under the baton of Sir Simon Rattle. Premiered in November 2015 by the Orchestre de Paris and soloist Antoine Tamestit, Widmann's Viola Concerto uniquely explores the Sound possibilities of the Instrument as does the Violin Concerto No. 2 for Carolin Widmann, written and premiered in 2018.
Music-theatre projects are premiered : the opera Das Gesicht im Spiegel (2003/04), Am Anfang( 2009) was premiered by Widmann and the visual artist Anselm Kiefer on the occasion of the 20th anniversary of the Opéra Bastille in Paris and also Babylon (2011/12) with a new version commissioned by the Staatsoper Unter den Linden, Berlin in 2019. His oratorio ARCHE (2016) for the opening of Hamburg’s was premiered by Kent Nagano and the Philharmonisches Staatsorchester Hamburg in January 2017.
Jörg Widmann has received numerous prizes – among them - the Belmont Prize for Contemporary Music from the Forberg-Schneider Foundation (1998), the Arnold Schönberg Prize (2004), the Music Award of the Heidelberger Frühling and the GEMA German Music Authors Award. In 2018, he was awarded the Robert Schumann Award of the Academy of Sciences and Literature Mainz and the Bayerischer Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst. He is a fellow of the Institute for Advanced Study in Berlin and a full member of the Bavarian Academy of Fine Arts, the Free Academy of the Arts in Hamburg, the German Academy of Dramatic Arts and the Academy of Sciences and Literature Mainz. He was composer-in-residence of the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, the Cleveland Orchestra, the Salzburg Festival, the Lucerne Festival, the Cologne Philharmonic Orchestra, and the Vienna Konzerthaus.
Textes de
Euripides, Clemens Brentano,
Friedrich Nietzsche et Heinrich Heine
> Commande de la Fondation Daniel Barenboim.
> Création le 19 juin 2019, Berlin, Pierre Boulez Saal, par le Boulez Ensemble,
dir. Daniel Barenboim.
Après mes deux premières compositions purement orchestrales Labyrinthe et les scènes imaginaires pour une soprano ainsi que le grand orchestre dans le Troisième Labyrinthe, il me paraissait évident qu’une voix masculine pour le minotaure devait s’ajouter à la voix de soprano d’Ariane dans Labyrinthe IV. Le corps instrumental du Labyrinthe IV a une dimension nettement moindre par rapport aux Labyrinthes précédents. Il s’est transformé en un morceau d’ensemble avec deux voix chantées.
Le morceau débute avec la conception du minotaure : le taureau minoen, Pasiphaé et le taureau factice. Au milieu, une scène de labyrinthe où le minotaure gronde et souffle avec les jeunes filles et les jeunes hommes qui lui sont offerts en sacrifice et qui, selon la théorie de Friedrich Dürrenmatt, se déchirent, sous l’emprise de la peur et de la panique. La scène finale se déroule à Naxos, avec Ariane et Dionysos qui jettent la couronne vers le ciel en signe de leur mariage, où celle-ci devient une constellation éternelle de leur amour dans le labyrinthe étoilé.
Jörg Widmann, mars 2019 (Trad.)
Widmann, qui a écrit un grand nombre d’œuvres remarquables au piano et de concerts solo, n'a pas encore composé de concerto pour piano. Il utilise principalement le piano pour composer, mais il déclare dans une interview datant de début 2014, qu'en matière de piano, il pense immédiatement au deuxième concerto pour piano de Brahms, un morceau auquel il était « presque accro ».
À cette époque, Widmann avait le sentiment de devoir retourner à ce poids lourd du répertoire et à la « tradition allemande » pour son propre concerto. « Peu importe ce qui sortira de ce morceau : il doit s'ouvrir avec un cor et le piano. »
Dans la partition finale, on constate rapidement que ce concept devait faire l'objet de changements drastiques. Il n'y a pas de si bémol majeur évident comme dans les premières mesures de Brahms ; Trauermarsch (Marche Funèbre) débute par un piètre dialogue entre le piano et une trompette. Des notes sombres en si bémol mineur, les cordes do des violoncelles et d’une contrebasse sur deux sont accordées en si bémol et un soupir avec le rythme implacable de la marche funéraire constitue le point de départ. Ainsi, Mahler pourrait se rapprocher de Brahms. Cependant, ces références sont seulement la surface des événements musicaux.
Le véritable sujet de l’œuvre, comme Widmann l'exprime clairement, est « ce qui est différent », c'est-à-dire tout ce qui crée quelque chose de nouveau dans des circonstances anciennes. « Vous n'écrirez jamais le morceau que vous avez en tête lorsque vous commencez à travailler » a coutume de dire Widmann. Il ne s'intéresse pas aux concepts abstraits mais au matériel musical qui produit la forme musicale en tant que telle. La gravité des événements sonores prend vie pendant le processus de composition. Le célèbre dicton de Sibelius disant qu'il était « esclave de ses thèmes » pourrait conduire dans la même direction.
« Au départ, je pensais à un concerto avec plusieurs mouvements » déclare Widmann. « Mais ensuite, j'ai remarqué que l'ensemble du morceau devait converger vers cette marche funéraire archaïque et ses transformations. Il y a toujours une idée latente de mouvement rapide et on ressent ces moments d'échappatoire lorsqu'ils font leur apparition ». Toutes ces éruptions soudaines de mouvements percutants et mécaniques apparaissent dans la marche. D'autres passages voient des échanges tendres entre les personnages où les glissandi des flûtes lotus sont d'une importance inhabituelle. Il n'y a pas de motivation autobiographique pour Widmann à creuser avec « une intensité quasi maniaque » dans le genre de la marche funèbre. Il était plutôt question de savoir si les topos alourdis ont un sens dans le monde actuel. Ou si le modèle de la marche funèbre s'adapte à un genre qui par définition fait interagir des partenaires inégaux.
Quel défi le genre du concerto pose-t-il ? « Ce qui m'a dérouté était l'attaque du ton du piano et son affaiblissement rapide. Cela signifie qu'il me fallait une multitude de séquences rythmées pour que le son du piano tienne l'orchestre en respect ». La partition indique immédiatement avec quelle densité le morceau de piano est assemblé : dans les passages calmes, la partie solo est souvent écrite en trois ou quatre portées tandis que de nombreux rythmes sont issus d'une large plage de tonalités à l'aide de la pédale de sustain. Les exigences techniques sont énormes car l'immense arrangement du piano, semblable à Brahms, comporte de nombreuses références internes en contrepoint. Et à l'exception des cinq mesures proches de la fin, le soliste doit jouer sans arrêt durant tout le morceau. « C'était euphorique, rien de ce que j'avais prévu : chaque mouvement du piano évoquait un commentaire de l'orchestre. Étonnamment, les passages auxquels je pensais avaient besoin du piano seul… ils ne sont jamais venus. Mais par fétichisme, je me suis efforcé de donner le plus de présence possible au son du piano. C'est la raison pour laquelle le morceau de l'orchestre montre ces marques dynamiques à la sophistication extrême. Enfin, seulement quelques secondes avant la fin du concerto, un événement catastrophique se produit et le piano est submergé par l'orchestre. Mais naturellement, c'est une question de dramaturgie ». Dans ses dernières mesures, la partition le qualifie de « Chant du Cygne », la musique revient aux registres les plus bas jusqu'à parvenir à une pause finale sur un accord en do dièse mineur. Le goût prononcé de Widmann pour les mouvements entêtants apparaît de façon évidente, tout comme sa capacité à accorder précisément la couleur du son dans un grand orchestre. Il faudra écouter ce morceau plusieurs fois pour percevoir la richesse des détails.
(trad) Anselm Cybinski