Ferneyhough was born in Coventry, England, in 1943 and received formal musical training at the Birmingham School of Music and the Royal Academy of Music, London. In 1968 he was awarded the Mendelssohn Scholarship, which enabled him to continue his studies in Amsterdam with Ton de Leeuw, and the following year obtained a scholarship to study with Klaus Huber at the Basel Conservatoire.
Following Ferneyhough’s move to mainland Europe, his music began to receive much wider recognition. The Gaudeamus Composers’ Competition in the Netherlands awarded Ferneyhough prizes in three successive years (1968–70) for his Sonatas for String Quartet, Epicycle and Missa Brevis respectively.
The Italian section of the ISCM at its 1972 competition gave Ferneyhough an honourable mention (second place) for Firecycle Beta and two years later a special prize for Time and Motion Study III which was considered the best work submitted in all categories.
Recent works have included Inconjunctions (2014), Contraccolpi (2016), and a collection of encounters influenced by Christopher Tye, Umbrations (2001-2017), premiered by the Arditti Quartet and Ensemble Modern at Wittener Tage für Neue Kammermusik.
Associated with the most prestigious teaching institutions and international summer schools for contemporary music, from 1984 to 1996 Ferneyhough was Composition Course Co-ordinator at the biennial Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. In 1984 he was made Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres and he has since been named a member of the Berlin Akademie der Künste, the Bayrische Akademie der Schönen Künste and a Fellow of the Royal Academy of Music. In 2007, he received the Ernst von Siemens Music Prize, in 2012 receiving the honorary doctorate degree from Goldsmiths College University of London.
Avant d'être invité par les membres de l'Ensemble Recherche à contribuer à leur collection grandissante d’œuvres courtes utilisant, en quelque sorte, le célèbre In Nomine plain-chant, qui a largement servi de base à la musique d'accompagnement instrumentale du XVIe siècle, je n'avais jamais sérieusement envisagé d'utiliser du matériel de périodes antérieures de l'histoire de la musique occidentale. Alors que la génération d’après-guerre immédiate de compositeurs britanniques a choisi de travailler de manière intensive avec des modèles du Moyen-Age et de la Renaissance afin de développer une approche spécifiquement nationale de la forme et de la technique de la fin du XXe siècle, je m’étais trop attaché aux principes esthétiques clés du Modernisme centre européen pour rechercher un lien historique avec un passé si éloigné. En tout cas, ne venant pas d’un milieu musical, je n’avais aucun lien, ni pratique, ni affectif avec les écoles chorales de cathédrales, qui ont tant inspiré de nombreux compositeurs anglais.
Cependant, dès que j'ai commencé à m'occuper de cette tâche insolite, j'ai identifié un certain nombre de manières d'aborder un "corps étranger" quel qu’il soit, fait d’un matériau inconnu. En particulier, j'étais déterminé à éviter toute suggestion de parasitisme dans laquelle des objets de considération seraient asséchés par une consommation trop littérale et variée de leur substance. Je me débattais sur une « cohabitation » provisoire et fragile dans laquelle ni le chant sous-jacent ni les spécificités de pièces individuelles ne seraient prédisposés à prédominer dans des réalisations «occultées» de manière purement spéculaire. Au lieu de cela, j’ai abordé chacun des mouvements choisis comme modèles par l’application de différentes procédures de cartographie et de filtrage conçues pour ne permettre, dans chaque cas, qu’une gamme étroite de caractéristiques saillantes de l’original permettant de faire sentir leur présence - semblable, peut-être, à des enlèvements ecclésiastiques faits par l’application d’un large éventail de matériaux résistants ou parfois imparfaits.
Après avoir examiné des œuvres pour ensemble de violes de plusieurs compositeurs, je me suis tourné vers le concept remarquable d'œuvres stylistiques et homogènes de Christopher Tye, idéal pour mon projet, car j’avais vite déterminé que la réalisation de ma vision impliquait la disponibilité d'un corpus d'œuvres plus conséquent que ce qui paraissait requis au départ pour un court morceau « occasionnel ». À ce stade, je n’envisageais pas d’assembler les résultats de ma confrontation en une œuvre multi-mouvements de plus grande envergure : la combinaison de divers stades d’exposition aux problèmes de composition en jeu, étalés sur plus de dix années de focalisation sporadique, ne devait donc pas être comprise comme une évidence, un «cycle» formellement équilibré, mais plutôt comme un ensemble de rencontres presque illimitées, dont l'ordre n'est pas déterminé par la date de composition, mais par des considérations d'instrumentation et de degrés d'affinité ou de contraste.
Brian Ferneyhough