Sélection 2012

Ces dix dernières années ont vu Marc André-Dalbavie émerger comme leader parmi la jeune génération des compositeurs français. Né en 1961 à Neuilly-sur-Seine, il débute sa formation musicale à l’âge de six ans. Agé d’une vingtaine d’années, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Durant ces années d’études, il obtient plusieurs premiers prix. En 1984, il étudie avec Franco Donatoni à Sienne, et en 1985, il entre au département de la Recherche Musicale de l’Institut de Coordination Acoustique /Musicale (IRCAM) où il s’initie à la synthèse numérique et à la composition assistée par ordinateur. En 1987, il suit les cours de direction de Pierre Boulez. Au début des années 90, il est à Berlin, invité par le D.A.A.D. (Académie Allemande d’Austauschdienst) et en 1994, il obtient le prix de Rome.
Sa première grande création à Paris, Diadèmes, fut commandée par l’État français et jouée au Centre Georges Pompidou en 1986 sous la direction du compositeur. Depuis, ses oeuvres ont été entendues dans le monde entier. En 1988, Pierre Boulez dirigeait Diadèmes à l’Académie de Musique de Brooklyn à New York. Ces dernières années, l’oeuvre a été jouée par le London Sinfonietta au Queen Elizabeth Hall, à la Philharmonie de Los Angeles, au Festival d’Helsinki sous la direction d’Esa-Pekka Salonen, à Moscou, Londres, Berlin, Tokyo...
En 1994, l’oeuvre de Marc-André Dalbavie, Seuils, est jouée au Festival de Salzbourg sous la direction de Pierre Boulez. En 1995, une oeuvre pour choeur d’hommes et orchestre, Offertoire, est jouée par l’Orchestre Philharmonique d’Israël et en 1996, son Concerto pour violon est créé à Donaueschingen, en Allemagne, par l’Orchestre National de France avec Eiichi Chijiiwa.
En 1997, Marc-André Dalbavie a été nommé professeur d’orchestration au Conservatoire
National Supérieur de Paris. Il a récemment obtenu le prix de composition Salzburger
«Österfestpiele» organisé par l’Orchestre Philharmonique de Berlin, a vu la création de son opéra Correspondances à Mulhouse, en France, ainsi que celle d’une autre de ses oeuvres, Non-Lieu, pour choeur de femmes et ensemble instrumental, à Stuttgart, en Allemagne.
En décembre 1998, Marc-André Dalbavie a été nommé par USA Today’s le «Meilleur Jeune
Compositeur» de l’année. L’Orchestre de Cleveland l’institue son «Daniel Lewis Fellow» à la fin de cette même année. Comme part de cette nouvelle relation, il sera compositeur en
résidence de l’Orchestre pour une période de deux ans. L’Orchestre lui a également passé commande de plusieurs nouvelles oeuvres. L’une de ces oeuvres sera ensuite reprise par l’Orchestre Symphonique de Chicago pour la saison 2000/2001 sous la direction de Pierre Boulez. Mai 1999 : son Concerto pour orchestre, The Dream of the Unified Space, est créé par l’Orchestre de Minnesota sous la direction de Eiji Oue. Marc-André Dalbavie a aussi récemment composé pour la clarinettiste Sabine Meyer, un concerto pour clarinette, cor de basset et orchestre, Antiphonie, créé par le Rheinischer Philharmonie Staatorchester, en Allemagne. En 2000, il est en résidence à l’Orchestre de Minneapolis où pour le Festival d’été, est créée son oeuvre Sextine Cyclus par la soprano Joanna Mongiardo et l’Orchestre de Minneapolis. Le compositeur lui-même dirige cette oeuvre. En 2001, à Paris : création de Mobiles, une oeuvre pour choeur et ensemble instrumental par l’Ensemble InterContemporain et le choeur de chambre Accentus. Marc-André Dalbavie est alors en résidence à l’Orchestre de Paris pour quatre saisons. A cette occasion, l’Orchestre crée en France Concertate il suono, et commande une nouvelle oeuvre pour orchestre au compositeur, Color qui sera créée à New-York au Carnegie Hall sous la direction de Christoph Eschenbach en 2002.
Ses futurs projets comprennent entre autres, une nouvelle commande pour l’Orchestre de
Cleveland (U.S.A) Chicago, Festival “Proms”, Philharmonie de Berlin, Montréal, Tonhall de
Zurich, NHK de Tokyo, Carnegie Hall de New York...
Marc-André Dalbavie s’est vu décerner par le Ministère de la Culture et de la Communication le grade de chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres au titre de la promotion du 1er janvier 2004.
Il s’est intéressé, dès 1982, avec quelques compositeurs de sa génération aux potentialités de la musique spectrale, celles offertes notamment par la redéfinition du timbre et la notion de processus. Il a enrichi ces techniques à l’aide de procédés polyphoniques et rythmiques,
complétés par des principes de récurrence, intégré des phénomènes d’hétérogénéïté grâce à l’électronique, et exploité les applications de l’informatique musicale et de l’acoustique.
Si les années 1980 ont été pour lui celles du timbre et de la couleur (Miroirs Transparents,
Diadèmes…), les années 1990 ont été celles de l’espace, du lieu et du contexte. Seuils marque le début de cette période, puisque l’électronique est disposée autour du public et que le texte poétique utilisé renvoie à l’espace dans lequel il intervient. Cette oeuvre marque aussi le début d’une collaboration avec l’écrivain Guy Lelong, poursuivie avec deux autres pièces de concert (Non-lieu et Mobiles) et le spectacle musical Correspondances, conçu avec le plasticien metteur en scène Patrice Hamel. L’utilisation d’instruments baroques relie le Concertino à une pièce du XVIIe siècle (Curtain Tune de M. Locke). L’Offertoire pour choeur d’hommes et orchestre symphonique suggère des espaces virtuels simulés par l’écriture du choeur. Son Concerto pour violon inaugure une série d’oeuvres pour orchestre spatialisé. Dans Non-lieu, la scène étant totalement vide, les 4 choeurs de femmes et l’ensemble instrumental sont répartis dans la salle autour du public. The Dream of the Unified Space, écrit pour l’Orchestre de Minneapolis, Antiphonie, double concerto pour clarinette et cor de basset, pour l’Orchestre du Rhin-Palatinat, et Concertate il suono, pour l’Orchestre de Cleveland, développent ce travail sur le déplacement du son dans l’espace. Enfin, Mobiles, pour choeur et orchestre, spécialement conçu pour la salle de la Cité de la musique à Paris, commence par de fausses conversations de public, mêlées au son de l’orchestre en train de s’accorder.
Sa résidence auprès de l’Orchestre de Paris l’a conduit à se réapproprier l’orchestre symphonique. Cette démarche, qu’il partage avec d’autres compositeurs de sa génération, a pour but d’ouvrir de nouvelles perspectives à l’écriture symphonique, afin de constituer un répertoire qui intègre l’orchestre au sein de la modernité. En témoignent Color, Ciaccona et, plus récemment, The Rocks under the Water, écrit à l’intention de l’Orchestre de Cleveland pour un bâtiment de l’architecte Frank O. Gehry.

NOTICE

Extrait du programme de concert de la Création En écrivant l’an passé cette oeuvre à l’attention du soliste de ce soir, Marc-André Dalbavie a ajouté un nouveau chapitre à une histoire sur le hautbois commencée en 1998, avec un solo,
Interlude IV, et poursuivi en 2005 par un petit concerto, La marche des transitoires.
Jusque là, l'histoire concernait le changement du comportement d'un individu selon le contexte. Le hautbois se comporte d’une certaine façon pris isolément dans l’Interlude et est différent (tout en étant similaire) dans La marche pour ensemble. A présent, dans le concerto,
c'est encore différent, en répondant et en défiant quelquefois le paysage musical, constamment rafraîchit, avec tout un orchestre symphonique autour de lui.
En même temps, ce nouveau concerto a sa place dans une histoire plus longue, celle du
répertoire croissant du hautbois. Une autre motivation à l’écriture de ce concert (en plus de
sa propre histoire avec le hautbois) vient de la virtuosité éblouissante apportée à l'instrument
par le compositeur de hautbois Sicilien, Antonio Pasculli (1842-1924), dont les oeuvres incluent des opéras fantaisistes avec un flot de gammes à grande vitesse et d’arpèges. Ici le soliste doit faire preuve du même génie, sauf que, bien que nous ressentions le même
étonnement, tout ce tourbillon n'est pas ornement et démonstration, mais plutôt la source de la musique, la spirale d’où sortent les sons et à partir de laquelle sont dessinés les motifs et les harmonies.
Aux leçons du 19ème siècle sur la mise en scène, s’ajoutent les idées musicales caractéristiques d'autres compositeurs tels que Wagner, Sibelius ou l'Effilochure, qui peuvent progressivement être aperçues ou disparaître, dans une brume de particules élémentaires.
Dans ce cas la brume s’élève de presque rien : d’un doux accord et d'un air. L’accord provient de l’habileté du doigté du soliste, avec le soutien et la projection des cordes jouant les harmonies ; l'air vient également du solo de hautbois, le son se distingue de mieux en mieux dans la descente circulaire chromatique ; rapidement d'autres bois se joignent à lui.
Peut-être incitée par l'harmonie dans la réunion des cordes, la roue se transforme en répétition de motifs à trois notes, amenant de la lumière et de la couleur. Les gammes exotiques et les harmonies pourraient suggérer le monde musical d'il y a un siècle : Debussy et Stravinsky jeune, mais avec une sorte de construction abstraite moderne. Les textures de répétition de notes et de styles ponctuent et stimulent le processus dynamique.
Finalement les formes de triolet s'unissent dans de grands tourbillons, impliquant toujours le soliste et les bois, puis les gammes et les arpèges s'apaisent progressivement dans la mélodie.
Les cordes étincelantes et le tintement des bois (avec le piano et la harpe) se rejoignent sur un Fa dans le registre aigu.
La musique ralentit et le hautbois commence à chanter.
Son chant, joliment doublé par le changement des groupes d'instruments, devient toujours plus chaud avant de se reposer sur le Fa dont il est issu.
Le soliste revient alors aux gammes et répond à un éclat de l'orchestre en répétant son accord d’ouverture. Pendant un bref instant il semble que l’oeuvre recommence à nouveau depuis le début, mais le final exubérant fusionne avec la première section tout en lyrisme, jusqu'au soliste, prenant la clef des champs, la musique s’élève alors et s’arrête nette.
Programme note © Poul Griffiths

Tansy Davies a pris de l'importance sur la scène britannique avec une suite d’oeuvres pour ensembles, composées à l’attention du Composers Ensemble (Patterning), the London Sinfonietta (Torsion) and The Brunei Ensemble (The Void in this Colour), tous soutenus durant son apprentissage sous Simon Bainbridge et Simon Holt. Dans son récent travail, Davies a trouvé une place entre l'avant-garde et le rock expérimental, entre - selon les mots d'un critique - Xenakis et Prince. Rempli des sons excentriques, claquants, fouettant et grattant, c'est de la musique qui est tout à fait contemporaine, peuplant le même paysage urbain que la techno industrielle et électronique. Et bien que Davies soit de même fascinée par le potentiel du ‘looping’ en tant que dispositif structurel (comme dans neon), il n'y a aucune vraisemblance formelle avec la plupart des musiques de variété commerciales. Plutôt les dimensions biaisées de ses oeuvres, comme telle son oeuvre récente Tilting, commande de la LSO, attestent de son profond intérêt pour l’utilisation de principes structurels trouvés dans la nature, ou le travail de l’architecte Zaha Hadid.
Davies a reçu des commandes pour des nombreux ateliers pour ensembles et des orchestres, y compris la London Sinfonietta, le Britten Sinfonia, le CBSO Youth Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Londres, BIT 20, le Northern Sinfonia, un grand travail de multimédia - Elephant and Castle - pour le Festival Aldeburgh en 2007, le BBC Concert Orchestra dans leur séquence Découverte de la Musique sur Radio 3 et un morceau de grande ampleur pour l'Orchestre de Symphonie de la BBC, Wild Card, pour les Proms en 2010.
Son travail est mondialement joué, par des groupes incluant l'Ensemble Cantus, Grup Instrumental de Valence, le Tiroler Ensemble für Neue Musik, Musiques Nouvelles, le Melos Ethos Ensemble, l'Orchestre Philharmonique de Baltycka, le Israel Contemporary Players, l'Orchestre de Symphonique de Winnipeg, du Chili de Tokyo et le Plovdiv Philharmonie à 2011 WMD/ISCM au Zagreb. En 2009 elle a reçu un prix de la fondation Paul Hamlyn.
Les récentes représentations ont été acclamées par la critique avec As with Voices and with Tears, un requiem pour choeur, orchestre à cordes et électronique, lors d’un concert commémoratif à la Cathédrale de Portsmouth, avec le London Mozart Players. Cette oeuvre a été nominée au South Bank Show / Sky Arts Award 2011.
Au printemps 2011 est sorti, sur le ‘Nonclassicallabel’ de Troubairitz, le premier CD entièrement consacré à la musique de Tansy Davies, qui a reçu des très bonnes critiques. Un second disque, d’oeuvres à plus grande échelle, est prévu en 2012 avec le label NMC.
Dans les futurs projets est prévue une collaboration avec le chorégraphe norvégien Ingun
Bjørnsgaard, ainsi qu’un concerto pour la BCMG.
Juillet 2011

NOTICE

Une fascination pour la Cartomancie m'a poussée à explorer ses labyrinthes, dans une aventure musicale vaguement inspirée du ‘Voyage du Fou’, méthaphore du voyage à travers la vie, comme dépeint par les images et les archétypes trouvés dans un jeu de cartes divinatoires. Il m’a semblé que la Cartomancie pouvait être un guide utile à la vie
quotidienne : c’est extrêmement flexible, comme une lumière, profond, linéaire, multidimensionnel, semblable au jeu et complexe.
Les vingt-deux Arcanes Majeurs sont représentés ici, bien que non nécessairement dans leur ordre numérique. Ils apparaissent surtout successivement, mais parfois trois cartes sont jouées ensemble. Des personnages reviennent à maintes reprises, étayant d'autres scènes, ou créant des drames. Voici quelques petites choses sur lesquelles porter son attention à l'écoute :
Le Fou : une relaxante chorale pour cordes, qui peut être écoutée nonchalamment, flottant
dans la pièce, dans toutes sortes de situations.
La Papesse et le Bateleur : une stridente mélodie pour bois aigüs, en dialogue avec une ligne de basse de cuivres.
L'Impératrice et l'Empereur : un courant de sons pincés et de trilles graves, mis en opposition par des interruptions persistantes d’instruments à cordes et de cuivres.
Le Pape (celui qui explique ou fait un commentaire) : une proclamation très rythmique des
bois à l'unisson, renforcée par le battement énergique des tambours.
Les amoureux : deux lignes sinueuses s’élevant en alternance de haut en bas, desquelles partent des expressions très élevées et très basses.
Le Chariot : une ligne assurée (mais souvent discrète) et un courant rapide qui s'enveloppe autour de la Force cardo.
La Force : montées métalliques, promenades majestueuses et fanfares décontractées de
cuivres.
L'Hermite : le doux parlé d’une chorale de bois, croissant et décroissant, déferlant et battant en retraite.
La Roue de la Fortune : explosions excitées d’empreintes vocales jacassant et de notes répétées.
La Justice : une mélodie versatile, gaie, qui prend de nombreuses formes, entendue surtout par les violons. Sa vraie nature est révélée au fur et à mesure de sa mutation, dans le groove d’un grincement de moteur : l’énergie en fond d’une machine orchestrale ondulante et croissante.
Le Pendu et l’Arcane sans nom : paragraphes suspendus, rêveurs, de sons pincés et semblables aux tintements de cloches, tournant en rond dans des cercles grandissants. L’Arcane sans nom est un instrument de transformation qui joue avec le temps, avec le tic-tac de sonorités semblables à l'os.
Tempérance et l'Étoile : un ralenti et une complainte sereine en deux parties, pour vibraphone, harpe et cordes.
Le Diable : une danse bestiale pour instruments à bois dans les graves, dont les grognements rythmiques, forment des motifs irréguliers qui s’enroulent les uns aux autres. Il fait quelques apparences.
La Maison de Dieu (une tour foudroyée par une boule de feu) : les soupirs et le languissement des cris d’une corne cèdent à des choses tombant à différentes vitesses, flottant, dégringolant, courant et glissant vers le bas.
La Lune et le Soleil : un flottement de sons opaques et métalliques à travers le paysage, comme la Lune illumine de nouveaux sentiers tout au long du morceau. Le Soleil aussi éclaire par sa lumière dans un bruit blanc et le son de vent ; respiration de vie dans de nombreuses scènes.
Le Jugement : un passage d'oscillations et des vibrations pour instruments à bois et à corne, qui grandit en un hymne lent, sérieux et autoritaire.
Le Monde : des interjections enthousiastes et virtuoses des cuivres, qui transforment l’humeur lourde du Jugement en danses étranges et explosions d’allégresse.
Tansy Davies

Né en Jordanie en 1972 et résidant en Allemagne.
Haddad étudia la philosophie en Belgique, puis la musique en Jordanie, Israël et au Royaume-Uni (Doctorat avec George Benjamin).
La musique d'Haddad a été commandée et exécutée par la plupart des prestigieux ensembles, orchestres et des festivals en Europe, USA et Corée du Sud. Il a été compositeur résident
de plusieurs festivals et orchestres, et a été invité dans beaucoup d'universités européennes et américaines en tant que conférencier.
De nombreuses récompenses ont primé son travail incluant "Prix de Rome" à la Villa Médicis
2008-10 et " The German Record Critic Award" 2010.
Sa musique est enregistrée chez WERGO et NEOS.

NOTICE

Le livre de David Hick "Fabrication du Roi Divin : une Étude de cas dans le Régicide Rituel du Timor" parle d’un rituel durant lequel une mort symbolique est utilisée pour représenter un changement d'état. Ce rite se concentre sur le sacrifice simulé d'un homme spécifiquement choisi pour interpréter le rôle d'un roi, et d’apporter aux gens fertilité, une bonne récolte et des ressources alimentaires aquatiques.

Ce rituel est intéressant car la véritable mort des rois divins était fréquemment sujette à de
nombreux rites, dont dépendait la fertilité de la terre. L’autre intérêt dans ce cas présent est
que "le roi" soit "sacrifié" non pas parce qu'il est perçu comme faible et donc nécessitant son remplacement, mais parce qu'il est fort et c'est la promulgation consciente d'un mythe. Dans ce rituel, comme dans beaucoup de rites de passage, plusieurs transitions sont faites pour se signifier : la mort symbolique marque le changement des saisons, qui est à son tour associé à un retour de la fertilité.

Née en 1952 en Finlande, Kaija Saariaho vit une enfance imprégnée de musique et joue de plusieurs instruments. Parallèlement à des études musicales, elle entame, à l’école des Beaux Arts d’Helsinki, un cursus qu’elle abandonne vite pour se consacrer entièrement à la musique. À l’Académie Sibelius d’Helsinki, elle reçoit l’enseignement de composition de Paavo Heininen avant de suivre, à Darmstadt puis à Fribourg, les cours de
Brian Ferneyhough et Klaus Huber.
Caractéristique de ses oeuvres des années 1980, son écriture sensuelle, descriptive et lyrique s’emploie à de subtiles transformations. Sa recherche en matière de timbres nouveaux aura stimulé son étude de nouvelles techniques instrumentales et de l’ordinateur auquel, depuis 1982, elle s’est initiée à l’Ircam. Cette pratique constitue depuis un élément important de ses compositions.
Elle confirme sa notoriété internationale avec des oeuvres telles que Verblendungen pour orchestre et bande magnétique (1982-84), Lichtbogen pour formation chambriste et électronique (1985-86), Nymphéa (1987) commande du Lincoln Center pour le Quatuor Kronos.
À partir des années 1990, sa musique devient plus expressive, souvent plus rapide dans ses fluctuations mélodiques. Les éléments rythmiques deviennent plus forts en dépit de
l’absence, toujours, de pulsations rythmiques régulières. Ce qui demeure central : le timbre et les couleurs. Ses oeuvres principales comprennent un concerto pour violon, Graal théâtre, écrit pour Gidon Kremer en 1995 ; deux oeuvres dédiées à Dawn Upshaw : Château de l’âme créé au Festival de Salzbourg en 1996 et Lonh un cycle de mélodies pour soprano et électroacoustique créé au Festival Wien Modern en 1996 ; Oltra mar pour orchestre et choeur mixte, créé en 1999 par l’Orchestre Philharmonique de New York ; un concerto pour flûte, Aile du songe, composé pour Camilla Hoitenga (2001) ; Nymphea Reflexion pour orchestre à cordes, dédié à Christoph Eschenbach (2001) ; Orion pour l’Orchestre de Cleveland (2002) ; Quatre Instants, pour soprano, piano/orchestre, pour Karita Mattila, créé en avril 2003.
Kaija Saariaho participe également à de nombreuses productions multimédias telles que le ballet Maa (1992) chorégraphié par Carolyn Carlson ou Prisma, cd-rom consacré à son oeuvre (Prix multimédia Charles Cros en 2000).
Son premier opéra, L’Amour de loin, livret d’Amin Maalouf et mise en scène de Peter Sellars, a remporté un vif succès lors de sa création au Festival de Salzbourg en 2000 et a été récompensé en 2003 par le Prix de composition Grawemeyer. Parmi les nombreux autres prix qu’elle a reçus, citons le Prix Italia, le Prix musical du Conseil Nordique ou le Musical America Composer of the year 2008.
Son second opéra, Adriana Mater, sur un livret original d’Amin Maalouf, entremêlant la réalité sombre du présent et le rêve, a suivi, également mis en scène par Peter Sellars, à l’Opéra Bastille en mars 2006. Il sera repris à Helsinki et à Santa Fe en 2008.
Kaija Saariaho a aussi signé un vaste oratorio, La Passion de Simone, commande du Festival de Vienne, du Los Angeles Philharmonic, du Barbican et du Lincoln Center. Le texte de cette oeuvre a été écrit par Amin Maalouf autour de la vie et de la pensée de la philosophe Simone Weil. La création s’est faite en novembre 2006 à Vienne, puis à Londres, Helsinki, Stockholm, New York au Lincoln Center for the Performing Arts, ainsi qu’à Los Angeles.
En février 2007, fut donnée à Boston la première de Notes on Light pour violoncelle et orchestre, commande à l’occasion du 125ème anniversaire du Boston Symphonic Orchestra.
Cette pièce a déjà été interprétée plus d’une dizaine de fois à travers le monde par Anssi
Karttunen.
La création mondiale de Mirage, pièce pour soprano, violoncelle et orchestre, écrite pour
Karita Mattila et Anssi Karttunen, a eu lieu Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris dirigé par
Christoph Eschenbach en Mars 2008. La pièce a été ensuite jouée à Londres, Berlin et au
Carnegie Hall de New York.
L’ensemble Les Jeunes Solistes a crée en Mai 2008 à l’Amphithéâtre de l’Opéra de Paris
Bastille, Écho! pour huit voix et électronique, commande conjointe de l’Opéra de Paris et des Jeunes Solistes.
Laterna Magica, pièce d’orchestre pour le Berliner Philharmoniker dirigé par Simon Rattle, a été créée en Septembre 2009 à Berlin puis à Lucerne.
Son troisième opéra, Émilie, a été crée par Karita Mattila à l’Opéra de Lyon en Mars 2010, puis immédiatement après à l’Opéra d’Amsterdam, par Mattila puis par Karen Vourc’h. D’om le vrai sens, son concerto pour clarinette pour Kari Krikku, a été commmandé par le Finnish Radio Symphony Orchestra - qui a donné la première en September 2010 au Finlandia Hall, Helsinki, dirigé par Sakari Oramo -, et la BBC, Fundação Casa da Musica, le Swedish Radio Symphony Orchestra et Radio France.

NOTICE

L'idée d'un concerto pour clarinette, avec Kari Kriikku, était dans ma tête depuis quelques
années. Tandis que je composais mon deuxième opéra (Adriana Mater, 2006) la partie de la clarinette m’est apparue de plus en plus en tant que soliste et j'ai trouvé que cet instrument me parlait d'une nouvelle façon. Je me suis mise à organiser un concerto, mais en réalité je n'ai pas commencé à le composer avant l'automne 2009.
La forme a été inspirée par six tapisseries médiévales, La Dame et la Licorne, dans laquelle chaque tapisserie dépeint, avec une richesse de symboles, les cinq sens et 'un sixième sens' - quoi qu’il puisse être (l'émotion ? Amour ?). J'avais déjà vu ces tapisseries au Musée national du Moyen-Âge à Paris, en cherchant de la matière pour mon premier opéra, L'amour de loin, et leur richesse a également inspiré l'exposition La Dame à Licorne, que j’ai faite en 1993 avec l'artiste Raija Malka.
Les tapisseries sont nommées d’après les cinq sens et j'ai intitulé les mouvements de mon concerto en conséquence : L'Ouïe, La Vue, Le Toucher, L'Odorat, Le Goût et l'ambigu A mon seul Désir. Le nom et le sujet de cette sixième tapisserie ont été largement interprétés et examinés.
Un article relatant les significations cachées dans les lettres du nom de la sixième tapisserie m'a particulièrement intéressée. L’une d’entre elles était D'OM LE VRAI SENS. C’est du français médiéval qui fait allusion à la fois aux sens et au vrai sens de l'humanité.
Bien sûr tout ceci était juste l'impulsion initiale pour la composition. En utilisant les noms
des différents sens comme titre des mouvements, cela m'a donné des idées sur la façon de manier le matériel musical et l’ensemble du drame. Dans le premier mouvement (L'Ouïe) la respiration calme de l'orchestre est interrompue par un appel de la clarinette. La Vue offre un paysage plus mobile dans lequel l'orchestre entre en second plan, derrière le solo
instrumental, afin de développer les motifs musicaux que cela fournit. L'Odorat est une
musique colorée. J'associe l'harmonie au parfum ; intuitivement c'est reconnaissable
immédiatement et la sensation est trop rapide pour être pensée. La clarinette languissante diffuse sa couleur sur l'orchestre, où elle plane, se transforme, passant d'un instrument à un autre.
Dans Le Toucher le soliste tire du sommeil, à tour de rôle, chaque section instrumentale sans pouls, de l’état rêveur du précédent mouvement. Ceci est le mouvement le plus animé du concerto et le plus virtuose dans le sens traditionnel. La clarinette et l'orchestre s'engagent dans une relation dialogique. Le cinquième mouvement (Le Goût) est dominé par des surfaces rugueuses, tremolos et trilles, que la clarinette sert à l'orchestre, autour d’elle.
En composant le dernier mouvement j'ai éprouvé la sensation d'entrer dans une dimension nouvelle, intime et éternelle. La fin d'un travail est toujours la dernière chance de découvrir sa quintessence. Je m'en approche souvent en démontant la musique de ses éléments les plus ascétiques. Ici, aussi.
Même pour moi, pour qui le travail avait commencé à prendre vie dans son espace, cela est arrivé comme une surprise, avec la clarinette - elle-même une licorne – qui joue seulement un peu de sa musique en tant que soliste. Cette appropriation de l'espace est devenue un élément inhérent au travail, dans la phase de composition.
D'OM LE VRAI SENS est consacré à Kari Kriikku, dont l'étendue des expériences et les fréquentes consultations ont été inestimables pour moi dans la création de la partie solo.
Kaija Saariaho
Notes sur la partition
L'idée générale de ce morceau est basée sur les tapisseries médiévales célèbres appelées La Dame à la Licorne.
Le sujet est les cinq sens et 'le sixième sens'. Ces six tapisseries donnent leurs noms aux six parties du morceau, dans l'ordre suivant :
L'Ouïe ,
La Vue,
L'Odorat,
Le Toucher,
Le Goût,
A mon seul Désir.
Beaucoup pourrait être dit sur le symbolisme et les métaphores dans ces oeuvres d’art, car elles sont particulièrement riches. Plus d'informations peuvent être trouvées sur le site
internet du Musée national du Moyen-Âge à Paris (www.museemoyenage.fr), où les
tapisseries sont exposées.
Dans cette composition, le solo de clarinettiste adopte des positions différentes dans la salle.
Le plan général, pour être adapté aux différentes salles, est comme suit :
Partie I : L'Ouïe : le clarinettiste est quelque part dans la salle, parmi ou derrière l'auditoire
afin de ne pas être vu, mais seulement entendu.
Partie II : La Vue : le clarinettiste s'approche de la scène.
Partie III : L’Odorat : le clarinettiste joue derrière l’orchestre, sur un podium si nécessaire.
Partie IV : Le Toucher : le clarinettiste commence à jouer derrière l’orchestre et s’approche de la scène.
Partie V : Le Goût : le clarinettiste s’assoie au milieu ou devant l’orchestre, sur un podium si nécessaire.
Partie VI : A mon seul désir : le clarinettiste est debout devant l’orchestre et quitte la scène. La partie des violons a été écrite afin que les musiciens puissent également quitter leur place, si souhaité.
Kaija Saariaho