Sélection 2010

(Worcester, Massachusetts – 1947)
John Adams a grandi dans le Vermont et le New Hampshire où il reçoit sa première éducation musicale de son père, avec qui il étudie la clarinette et joue dans des fanfares locales. Adams a souvent dit combien les sonorités exubérantes et le rythme puissant de la marche ont profondément influencé sa personnalité musicale — parcours semblable à celui de Charles Ives à la fin du siècle dernier. En 1971, après avoir terminé ses études à Harvard avec Leon Kirchner, Adams quitte la Nouvelle Angleterre pour la Californie. Il réside depuis dans la baie de San Francisco.
Pendant dix ans, il enseigne et dirige au Conservatoire de Musique de San Francisco, et, de 1978 à 1985, il est très étroitement associé au San Francisco Symphony, dont le directeur musical Edo de Waart sera le premier défenseur de sa musique.
Bien qu'elles n'aient jamais suivi les strictes formules du minimalisme « classique », les premières pièces instrumentales d'Adams — comme les deux pièces pour piano solo de 1977 : Phrygian Gates et China Gates, ou encore le septuor à cordes Shaker loops de 1978 — utilisent de brèves cellules répétitives. Elles rendent ainsi hommage non seulement à Reich et Glass mais aussi à Terry Riley et à quelques-uns des compositeurs expérimentaux des années soixante. Mais, même dans ses compositions les plus purement minimalistes, ce qui rend les œuvres d'Adams incomparables est le haut degré d'imagination et d'invention apporté à l'écriture, ainsi que la longue et puissante progression dramatique en arche qui va bien au-delà du minimalisme.
Au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, la musique d’Adams  joue un rôle décisif dans la constitution et la diffusion d’un courant post-moderne à l’intérieur de la tradition savante contemporaine. Réactivant le thématisme et l’harmonie issus du post-romantisme, s’appropriant le rythme des musiques traditionnelles ou l’énergie euphorisante du jazz et du rock, sa musique, tout autant imprégnée de l’esprit expérimental californien des seventies, cherche à rassembler les influences multiples traversant la culture américaine, sous une signature identifiable et en renouvelant constamment les voies d’un langage de synthèse. C’est sans doute dans le domaine symphonique que s’exprime le mieux tour à tour sa verve humoristique, faite de sauts d’humeur et de contrastes grinçants ou sa veine élégiaque teintée de nostalgie.
La collaboration, à partir de 1985, avec Alice Goodman et Peter Sellars donne naissance aux opéras les plus joués dans le monde des deux dernières décennies : Nixon In China (1984-1985) et The Death of Klinghoffer (1990-1991). Ce dernier sera porté à l'écran en 2003 par Penny Woolcock. Suivent d'autres œuvres réalisées avec Peter Sellars : en 1995, le "songplay" I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky, en 1999-2000, El Niño, sur un livret multilingue célébrant le millénium et Doctor Atomic (2005). En 2006, est créé à Vienne A Flowering Tree, opéra inspiré de la Flûte enchantée de Mozart.

•    2000 : prix des Arts de l’Etat de Californie
•    2003 : prix Pulitzer pour On the Transmigration of Souls.
•    2003 : 3 Grammy awards pour la collection  de 10 Cds du label Nonesuch The John  Adams Earbox : "Best Classical Recording" "Best Orchestral Performance", et "Best Classical Contemporary Composition".
•    2003 : Doctorat d’honneur de l’Université  de Cambridge
•    2004 : Premier Prix de composition "Michael Ludwig Nemmers"
•    2007 : Havard Arts Medal
•    2008 : Doctorat d'honneur de l'Université de Havard

NOTICE

“City Noir“est une symphonie inspirée de l’ambiance particulière des films noirs de Los Angeles, et plus spécifiquement ceux produits à la fin des années 40, début 50.

Ma musique est un hommage à l’esthétique de cette époque. Elle n’a pas de lien direct avec la musique de film de cette période.

Elle est la troisième partie d’un triptyque d’œuvres pour orchestre qui ont pour thème la vie Californienne, son paysage et sa culture.

Les deux œuvres précédentes sont “The Dharma at Big Sur“(également commandée par The Los Angeles Philharmonic) et “El Dorado“ (commandée par the San Francisco Symphony). 

“City Noir“ est une commande du Los Angeles Philharmonic en association avec le London Symphony Orchestra, Cité de la Musique et  ZaterdagMatinee.

John Adams

 

 

(Paris 1961)

ACTUALITE
Grand Prix de la Musique symphonique de la S.A.C.E.M. 2006 et nommé aux "Victoires de la musique classique" à quatre reprises en 2004, 2005, 2007 et 2008, Nicolas Bacri, né à Paris en 1961, est l'auteur de plus de cent-dix partitions dont six Symphonies, six Cantates, dix concertos (pour violon (3), pour clarinette (2), pour trompette (2), pour violoncelle, pour piano, pour flûte) et plusieurs autres œuvres concertantes (Requiem, Folia, Symphonie concertante, Concerto nostalgico, Concerto amoroso, Une Prière, Divertimento, Nocturne, Notturno etc...) pour divers instruments, ainsi que huit Quatuors à cordes, quatre Trios avec piano et plusieurs Sonates et Suites pour violon, alto et violoncelle et onze Motets pour choeur.
Parmi les succès récents qui confirment la place distincte de N. Bacri au sein d'une nouvelle génération de compositeurs français on peut citer son Concerto tenebroso (L'hiver), commande jointe de l'Ensemble orchestral de Paris et de l'Orchestre symphonique de Gävle pour François Leleux, créé au Théâtre des Champs-élysées en janvier 2010 et repris à Gävle (Suède) la même année, Entre terres, (dédié aux mineurs et anciens mineurs du monde entier) pour récitant orchestre et choeurs, commande de l'Orchestre de Douai, créé en novembre 2009, sa Sixième Symphonie op. 60, écrite en 1998 à la demande de Radio-France et enregistrée par l'Orchestre National de France sous la direction de Leonard Slatkin (reprise par l'Orchestre Symphonique de Londres sous la direction de Daniel Harding en 2003 au Royal Festival Hall) et son Divertimento op. 66, pour piano, violon et orchestre, commande de la Ville de Paris, créé par l'Orchestre Philharmonique de Radio-France dirigé par Pascal Rophé au Théâtre du Chatelet, diffusé en direct par France-Musique et télévisé (2000) repris en 2006 pour la même occasion Salle Pleyel avec les mêmes partenaires. 
En 2002, son œuvre, Une Prière, dans sa version pour violon et orchestre, est enregistrée par  la firme RCA (BMG), avec Laurent Korcia et l'Orchestre symphonique de la WDR de Cologne sous la direction de Semyon Bychkov qui, dans la foulée, commande à N. Bacri son 3° Concerto pour violon op. 83, créé, enregistré et télévisé (Allemagne) en novembre 2003 par la violoniste zurichoise Mirjam Tschopp. 
C'est encore l'Allemagne qui suscitera la création de son Concerto amoroso (Le printemps), dédié à François Leleux et Lisa Batiashvili, commande jointe du Alte Oper de Francfort et du Tapiola Sinfonietta (Helsinki), en mars 2006, ainsi que son Capriccio pour trois violons et orchestre op. 118, commande du Festpielhaus de Baden-Baden en juillet 2010, tandis que les années 2002 à 2010 auront été marquées par une collaboration suivie avec l'Ensemble Orchestral de Paris dont il est le compositeur associé de 2009 à 2011, le Festival des forêts (Compiègne) où il est en résidence de 2010 à 2012, le Tapiola Sinfonietta (Helsinki), l'Orchestre de l'Opéra de Massy (Dominique Rouits), l'Ensemble Matheus (Jean-Christophe Spinosi), l'Orchestre de Bretagne, "L'Ensemble-Orchestre de Basse-Normandie" (Dominique Debart), l'Ensemble instrumental "La Follia", le Choeur Mikrokosmos (Loïc Pierre).

FORMATION ET CARRIERE
N. Bacri commence par l'apprentissage du piano à l'âge de sept ans puis complète sa formation par l'étude de l'harmonie, du contrepoint, de l'analyse musicale et de la composition avec Françoise Gangloff-Levéchin et Christian Manen puis, à partir de 1979, avec le compositeur d'origine allemande Louis Saguer. En 1980, il entre au CNSM de Paris où il recevra l'enseignement de Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg et Michel Philippot. Il quitte le Conservatoire avec le premier prix de composition en 1983 et devient, pour deux ans, pensionnaire à l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) non sans avoir étudié en privé, la technique de la direction d'orchestre avec Jean Catoire, disciple de Léon Barzin. Il a en outre participé aux Masterclasses de Franco Donatoni et Brian Ferneyhough organisées par le CNSM de Paris en 1983 et reçu les conseils de Gilbert Amy, Elliott Carter, Henri Dutilleux et Emmanuel Nunes.
En 1987, Radio-France le nomme au poste de délégué artistique du service de la musique de chambre. Il abandonne cette activité en 1991 pour se consacrer de nouveau entièrement à la composition en devenant pensionnaire de la Casa de Velasquez (jusqu'en 1993). Soutenu par la Fondation d'entreprise du Crédit National (aujourd'hui "Banque populaire") de 1993 à 1996 il réside à La Prée (Indre) à l'invitation de l'Association culturelle "Pour Que l'Esprit Vive" de 1993 à 1999 et remporte de nombreux prix parmi lesquels le Grand Prix de l'Académie du disque 1993 et plusieurs prix de la S.A.C.E.M. et de l'Académie des Beaux-Arts pour l'ensemble de son œuvre. 
Premier compositeur invité de l'Orchestre Symphonique Français (direction Laurent Petitgirard) il a été nommé "compositeur en résidence" à l'orchestre de Picardie par Louis Langrée pour lequel il a écrit ses 4° et 5° Symphonies, puis par Xavier Delette pour lequel il a écrit sa 5° cantate, créée et enregistrée par l'Orchestre de Bayonne-Côte-Basque où il réside de 2001 à 2006.
En 2005 il est nommé professeur d'orchestration au Conservatoire/Haute école de musique de Genève où il réside de 2006 à 2007.
Compositeur associé de l'Ensemble orchestral de Paris (2009-11) et compositeur en résidence du Festival des forêts (Compiègne) (2010-12), il réside à Bruxelles depuis 2007.
Depuis la création de son premier Concerto pour violon (op. 7) lors de la série de concerts à Radio-France "Perspectives du XXème Siècle" (1985), programmée par Harry Halbreich, N. Bacri a reçu des commandes régulières de Radio-France, du Ministère de la Culture et de nombreux orchestres, solistes et festivals français et internationaux.
« Un temps ancré dans une esthétique constructiviste post-webernienne dont le point culminant est sa Symphonie n°1 dédiée à Elliott Carter, sa musique a progressivement renoué, depuis son Concerto pour violoncelle de 1987 (dédié à Henri Dutilleux), avec cette continuité mélodique que l'esthétique prédominante de l'après-guerre avait évacuée. Loin de constituer une régression, au sens adornien du terme, ce virage contribue à inscrire N. Bacri dans l'esthétique de son temps, une esthétique de la réconciliation.» (Philippe Michel, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, édition 2001).

NOTICE

Sonata all'ungarese (Introduzione : Adagio - Allegro veemente) - Notturno (Lentissimo ipnotico) - (attacca :) Variations et fugue sur un Menuet de Haydn : Tema (Menuetto ma non troppo presto) - Var. I (Misterioso) - Var. II (Inquieto) - Var. III (Con spirito, alla passacaglia) - Var. IV (Subito drammatico, poco meno mosso) - Var. V (Andantino sereno e grazioso, quasi una serenata) - Var. VI (Allegro alla fuga) - Var. VII (Epilogo : L'istesso tempo - Quasi metà movimento, Adagio - Presto con bravura)
. A Georges Zeisel


« I have been much concerned throughout my composing life with two of these forms, the symphony and the string quartet. The first is a public form, the second private, but they share the same Classical archetype, which is so well-known that almost everyone who listens to music will have some notion of what a symphony or string quartet should be. According to Hans Keller's useful theory, the richest kind of musical experience is provided by "the meaningful contradiction of expectation". This assumes that the listener will have some idea of what to expect, so that he will be pleasurably surprised by the contradictions that an inventive composer will provide. If on the other hand you attempt to be wholly new, then no real surprises are possible. To write a movement in sonata form is somewhat daunting, as you are competing with - and almost inevitably failing to equal - the many supreme examples of such movements from the past. But it gives you access to a world where meaningful contradiction has been practised for two-and-a-half centuries, and although many of the devices of confounding expectation have been over-exploited and have themselves become clichés, it is not impossible to renew them by inner conviction; and there are still new games to play. »


« Je me suis toujours senti concerné tout au long de ma carrière par la symphonie et le quatuor à cordes. La première est une forme qui s’adresse à la sphère publique, la seconde à la sphère intime, mais elles partagent toutes deux le même archétype classique, qui est tellement bien assimilé que presque tous ceux qui écoutent de la musique auront quelque notion de ce que doit être une symphonie ou un quatuor à cordes. Selon la remarque judicieuse de Hans Keller, le genre d’expérience musicale le plus passionnant provient de « la façon la plus riche de sens de contredire les attentes de l’auditeur » (The meaningfull contradiction of expectation). Cela implique que l’auditeur aura une idée de ce à quoi il devra s’attendre et donc qu’il sera agréablement surpris des écarts ou des contradictions qu’un compositeur inventif lui proposera. Si, d’un autre côté, le compositeur tente d’être absolument nouveau, alors aucune surprise n’est possible. Pour un compositeur aujourd’hui, écrire un mouvement en forme sonate est quelque peu intimidant car cela le met en compétition avec les succès les plus exemplaires de ce genre dans le passé. Mais même si cela lui donne accès à un monde où la contradiction des attentes de l’auditeur est pratiquée depuis déjà deux siècles et demi et malgré le fait que beaucoup de ces « surprises » ont été sur-exploitées et sont devenues elles-mêmes des clichés, il n’est pas impossible de les renouveler de l’intérieur ; et il y a encore beaucoup de possibilités qui sont autant de jeux passionnants. »
David Matthews Reviving the Muse: Essays on Music After Modernism, 
edited by Peter Davison, Claridge Press, 2001

C’est par cette citation d’un court texte (que j’aurais pu écrire au mot près, mais qu’ici je me suis contenté de traduire) d’un de mes plus estimés collègues britanniques, David Matthews, né en 1943 et auteur, à ce jour, de six symphonies et de onze quatuors à cordes, que je souhaiterais commencer cette introduction à mon Quatuor à cordes n°8, sous-titré « Hommage à Haydn », en cette année où l’on célèbre, à juste titre, le grand compositeur viennois. Le classicisme viennois m’a toujours intrigué, même au temps où je cultivais pour lui une méfiance qui, pour mon jeune âge, me paraissait tout à fait légitime. Le classicisme tel que je le percevais alors était synonyme d’ordre et d’équilibre d’une part, d’amabilité de façade et d’affèterie d’autre part, toutes valeurs dépassées pour le révolutionnaire échevelé que je pensais être alors, et dont ne pouvait résulter logiquement qu’un ennui profond…
Après une période marquée par le post-sérialisme, où j’évitais de reprendre à mon compte les formes musicales classiques tout en essayant de m’imprégner de la rigueur de leurs principes pour des expériences formelles d’un autre type, je fus amené progressivement à les reconsidérer de l’intérieur (à partir de ma Symphonie n°2, op. 22, 1986-90)  jusqu’à revisiter pour la première fois de manière frontale « la » forme archétypale du classicisme, la fameuse « forme sonate », dans une œuvre ostensiblement  néo-classique, ma Symphonie n°4 (Symphonie classique « Sturm und Drang », op. 49, 1996) et à partir de là, tenter de définir ce que pourrait être un classicisme atemporel (ce dont parle sans le nommer David Matthews dans la citation mise en exergue). Ce classicisme atemporel n’est pas le néo-classicisme que quelques esprits simplificateurs voudraient qu’il soit mais « quelque chose de plus compliqué » pour citer notre ami Georges Zeisel auquel cette œuvre est dédiée, lorsqu’il me confia ses impressions après l’audition de mon septième quatuor (Variations sérieuses op. 101).
Pour résumer schématiquement (et en rappelant que j’approfondis la question dans mon livre intitulé Notes étrangères) je me contenterai de souligner que les notions de néo-classicisme et de classicisme atemporel sont, de mon point de vue, non seulement différentes mais opposées, dans la mesure où le premier caricature le classicisme pour montrer l’impossibilité de sa véritable restauration, tandis que le second se livre à un travail de décantation qui permet de mettre en évidence les aspects les plus vivants et donc actuels, de processus d’écriture se trouvant dans la musique depuis l’époque classique.
Confronté au défi de cette commande d’un quatuor en hommage à Haydn j’avais le choix entre deux solutions : écrire une nouvelle œuvre néo-classique, dans la veine de ma Symphonie n°4 ou de mon récent Diletto classico, pour piano, ou bien opter pour le classicisme atemporel qui caractérise la plupart de ma musique depuis plus de vingt ans maintenant… Pour moi le néo-classicisme tel que je l’entends n’offre qu’un intérêt limité en soi (sans parler de sa sur-exploitation dans les années vingt et trente qui le rend, lui-même « historique ») et je ne le pratique que lorsque j’éprouve le besoin d’une totale immersion dans la tradition, c'est-à-dire assez rarement… Cette immersion pour ne pas être fatale (j’entends par « immersion fatale » celle qui donnerait lieu à la disparition complète de sa propre personnalité musicale), doit se pratiquer, il me semble, avec la plus grande précaution relevant en l’occurrence du plus grand paradoxe possible, puisqu’il s’agit de s’immerger tout en prenant le maximum de distance avec l’objet dans lequel on s’immerge ! Et cette distance c’est par le décalage stylistique qu’on l’obtient, ce qui n’est pas sans conséquences... Voilà donc l’origine de l’espièglerie, voire de l’ironie qui caractérise l’esthétique néo-classique… Or  l’espièglerie chez Haydn est quelque chose d’essentiel ! La perche m’était tendue et bien tendue ! Eh bien je l’ai saisie, à ma manière ! J’ai décidé que je rendrai hommage à l’humour de Haydn et aussi, et surtout, à son sens de la surprise, mais… le plus sérieusement possible ( !) et ne faisant référence au néo-classicisme qu’épisodiquement et comme une « citation de style » bien qu’absolument intégrée à l’ensemble… « compliqué », en effet !

L’œuvre, commencée le 9 septembre 2008, et terminée le 1° mars 2009, s’ouvre avec un mouvement de forme sonate intitulé Sonata all’ungarese (Sonate à la hongroise, clin-d’oeil à la période Estherazy de Haydn) précédé d’une introduction assez sombre basée sur les intervalles obtenus par la succession des notes correspondant, dans la notation anglo-saxonne aux lettres H, A et D (Haydn). L’allegro suit avec un thème d’allure classique et dansant bien qu’assez dramatique. Le deuxième thème, plus expressif, ne survient qu’après une mesure de silence. Cette mesure de silence, hommage au génie de la surprise chez Haydn (et anticipation de la mesure de silence qui figurera dans le menuet du compositeur autrichien qui fera l’objet de variations dans le troisième mouvement de mon quatuor), reviendra pour clore l’exposition puis pour clore le développement. Elle joue ici le rôle d’une balise formelle autant qu’elle dramatise le propos de manière ludique. La réexposition revient classiquement au premier thème puis bifurque au bout de vingt mesures sur un nouveau développement. La mesure de silence revient une dernière fois juste avant la réexposition du deuxième thème, transposé comme il se doit, dans la « tonalité » du premier thème et le mouvement se termine brièvement avec un rappel un peu espiègle du motif principal du premier thème.

Le deuxième mouvement, intitulé Notturno, est une sorte d’Aria très simple qui nous surprendra par ses modulations inattendues mais dont la fonction principale est de permettre une détente maximum après l’intensité dramatique du premier mouvement et avant le Finale en forme de variations qui va suivre.
Le thème est de Haydn, c’est le menuet, en ré mineur, du dernier quatuor à cordes (inachevé), publié comme op. 103, que le musicien d’Estheraza, sentant ses forces créatrices s’en aller, écrivit peu de temps avant de cesser définitivement de composer, en  1803, quelques six ans avant sa mort. Il est à noter que si ce n’est pas la première fois que j’ai écrit des variations sur un thème d’un compositeur célèbre c’est la première fois que j’ai osé le présenter au début de l’œuvre.
Dans les autres compositions de ce genre je fais toujours entendre le thème à la fin. Ici j’ai pris le risque, immense, de passer après le maître et d’enchaîner cinq variations (faisant office de Scherzo dans la globalité du quatuor), qui sont autant de petits menuets avec reprise présentant des variantes de ce thème dans des éclairages tour à tour mystérieux (Var. I), inquiet (Var. II), humoristique, en forme de passacaille (Var. III, con spirito, alla passacaglia), dramatique et passionné (Var. IV), galant  (Var. V, Andantino sognando e grazioso, quasi una serenata) avant d’arriver à une sixième variation en forme de fugue (faisant, elle, office de Finale), dont le sujet, de sept mesures, partant d’ut mineur (plutôt qu’en ut mineur), est lui-même un résumé motivique non seulement du thème de Haydn mais de tout le quatuor conférant à cette fugue la fonction d’un grand développement terminal.
Si cette fugue suit assez bien le schéma de la fugue d’école avec sa logique tonale assumée, elle nous offre la surprise d’une strette sur le contre-sujet précédant une paraphrase du thème de Haydn en ut mineur et donnant lieu à un nouveau travail thématique, cantabile et lent, avant qu’un Presto con bravura, dernière diversion thématique, mène à un unisson des quatre instruments sur la tête du thème et que la conclusion brillante du quatuor sur le motif principal du premier mouvement balaye tout sur son passage pour conclure triomphalement en Ré Majeur.

Nicolas Bacri, Bruxelles, mars 2009


 

(Lyon, 1950)
Tout en poursuivant des études d'Art et d'Archéologie et de Philosophie à la Sorbonne, Edith Canat de Chizy obtient successivement six premiers prix au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Elle s'initie à l'électroacoustique avec Guy Reibel au Conservatoire et au Groupe de Recherches Musicales. Elève d'Ivo Malec, elle fait en 1983 la rencontre décisive de Maurice Ohana à qui elle consacrera avec François Porcile une monographie en 2005 aux Editions Fayard.


Dans l'oeuvre de cette violoniste de formation, la musique concertante occupe une place de choix : Moïra, concerto pour violoncelle, primé en 1999 au Concours Prince Pierre de Monaco ; l'année suivante, Exultet, concerto pour violon créé en 1995 par Laurent Korcia, est nominé aux Victoires de la Musique ; Les Rayons du Jour, concerto pour alto, créé en février 2005 par Ana Bela Chaves et l'Orchestre de Paris dirigé par Christoph Eschenbach.


Parmi ses oeuvres marquantes, pour la plupart commanditées par l'Etat, Radio-France, l'Orchestre de Paris, des ensembles tels Musicatreize, Nederlands Kamerkoor, Sequenza 9.3, Accentus, TM+ etc..., on notera : Canciones pour douze voix mixtes (1992), l'oratorio scénique Le Tombeau de Gilles de Rais (1993) - Prix jeune talent musique de la SACD en 1998 - ses deux quatuors Vivere (2000), Alive (2003), sa toute dernière pièce pour grand orchestre Omen, créée en octobre 2006 par l'Orchestre National de France, et la musique du spectacle de Blanca Li Corazon loco monté au Théâtre National de Chaillot en janvier 2007.


De nombreuses distinctions sont venues couronner son oeuvre : Prix de la Tribune Internationale des Compositeurs (pour Yell, en 1990), Prix Paul-Louis Weiller de l'Académie des Beaux-Arts (1992), plusieurs prix décernés par la SACEM dont le Grand Prix de la Musique Symphonique en 2004.
Nommée Chevalier des Arts et Lettres en 1994, de l'Ordre National du Mérite en 2003, élue à l'Académie des Beaux-Arts en 2005, Edith Canat de Chizy est la première femme compositeur à être reçue à l'Institut de France.

Elle enseigne la composition au CNR de Paris depuis 2007.
En Janvier 2008, Edith Canat de Chizy a été nommée chevalier de la Légion d'Honneur.

NOTICE

Besançon, la "Ville du temps", m'a inspiré le titre de cette pièce pour grand orchestre, commande du Festival de Besançon pour la finale du Concours International des Jeunes Chefs d'Orchestre. D'un ostinato rythmique obsédant marquant le début de l'oeuvre, jusqu'au temps suspendu de la fin, la partition explore les diverses dimensions du temps, utilisant de complexes superpositions rythmiques menées au paroxysme, les ruptures, les suspensions, les silences, etc... De la scansion parfois insupportable et inexorable du temps à la dimension du "hors-temps" se crée ainsi une texture animée de courants divers et de dynamiques fluctuantes, ponctuée de brusques impacts. Cette réflexion sur le temps en révèle toute la relativité et prend racine dans mon propre univers où ce questionnement est continuellement présent.

Edith Canat de Chizy


 

Unsuk Chin s’initie très jeune au piano et à la théorie musicale. Elle entre ensuite à l’Université nationale de Séoul où elle suit des cours de composition avec Sukhi Kang jusqu’en 1985. Elle se produit comme pianiste aux Pan Music Festivals.

Sa composition Gestalten est retenue pour les journées mondiales de la musique de la Société internationale de musique contemporaine au Canada en 1984 et pour la Tribune internationale des compositeurs de l’Unesco à Paris. Une bourse du DAAD lui permet de suivre des cours avec Geörgy Ligeti à l’académie de musique de Hambourg de 1985 à 1988. Depuis 1988, elle vit à Berlin et travaille au studio électronique de l’Université Technique.

Ses pièces sont jouées dans de nombreux festivals et cycles de concerts principalement en Angleterre, en France, en Corée du Sud, en Finlande et récemment en Scandinavie. Son œuvre la plus jouée, Akrostichon-Wortspiel (1991), a été programmée dans quinze pays et interprétée par de grands ensembles comme l’Ensemble Modern, le Birmingham Contemporary Music Group, le Nieuw Ensemble, l’Ensemble Asko, l’Ensemble Ictus, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles et l’Orchestre Philharmonia.

Elle est compositrice en résidence pour l’Orchestre symphonique de Berlin en 2001/2002 et reçoit une commande pour son  Concerto pour violon, créé en janvier 2002 à la Philharmonie de Berlin par Viviane Hagner, sous la direction de Kent Nagano.

Parmi ses œuvres principales, notons également Fantaisie mécanique et Xi, commandes de l’Ensemble intercontemporain, ParaMetaString, commande du Kronos Quartet, un Concerto pour piano écrit pour Rolf Hind, Miroir des temps, commande, de de la BBC pour l’Ensemble Hilliard et l’orchestre philharmonique de Londres, Kalà, co-commande par les orchestres symphoniques de la Radio danoise, de Gothenburg et d’Oslo.

Unsuk Chin obtient de nombreux prix ; en 1985, le grand prix du concours international Gaudeamus (Amsterdam) pour son œuvre Spektra ; en 1993 et le premier prix du concours pour les œuvres pour orchestre en commémoration du cinquantenaire du gouvernement de Tokyo pour Santika Ekataka. En 2004/2005, elle compose Cantatrix sopranica, commandée par le London Sinfonietta, le Los Angeles Philharmonic New Music Group, le Festival St Pölten (Autriche), l’Ensemble intercontemporain et Musikfabrik. Elle est compositrice en résidence pour l’orchestre philharmonique de Séoul de 2006 à 2008. Alice au pays des merveilles, un opéra inspiré du livre de Lewis Carroll a été créé à l’Opéra de Bavière à Munich en juin 2007 et sur une série d’Etudes pour piano. Les œuvres de Unsuk Chin sont publiées exclusivement chez Boosey & Hawkes.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

 

CREATION

9 octobre 2009, Berlin – Allemagne. Konzerthaus, Großer Saal, par l'ensemble Modern, direction : Johannes Kalitzke

NOTICE

I. Prologue – Ouverture dramatique du rideau

II. Lamentation du Chanteur chauve

III. La diseuse de bonne aventure au dentier

IV. Dance autour des cabanes

 

Le titre provient duVieil Haut allemand signifiant : embobeliner ; faire des mouvements ridicules; tromper quelqu'un au moyen de la magie ; dire la bonne aventure.

Le titre se réfère à un moment Proustien que j'ai éprouvé – de façon totalement inattendue - pendant mon premier séjour en Chine en 2008 et 2009 durant lequel j’ai visité - entre autres -  Hong-Kong et Guangzhou.

L'atmosphère des vieilles et pauvres habitations avec leurs allées étroites, sinueuses, ses vendeurs alimentaires ambulants et ses marchés – le tout proche des écrans vidéo géants, des constructions ultramodernes et scintillantes des centres commerciaux – ont fait ressurgir à l’esprit des expériences d'enfance longtemps oubliées.

Cela m’a beaucoup rappelé Le Séoul des années 1960, la période après la Guerre de Corée et avant la modernisation radicale. Des conditions qui n'existent plus aujourd'hui en Corée du Sud. J’ai le souvenir particulier d'une troupe d’artistes que j'ai vue plusieurs fois enfant dans une banlieue de Séoul.

Ces musiciens amateurs et acteurs voyageaient de village en village pour imposer l’auto-médication - qui au mieux était inefficace. Pour séduire les villageois, ils se mettaient en scène en chantant, dansant et faisant des cascades diverses.

Je me rappelle encore que les intrigues avaient presque toujours un rapport avec l'amour non récompensé et que l'héroïne finissait inévitablement par se suicider.

Tout cela faisait preuve d’amateurisme et était kitsch, cependant cela a réveillé des émotions incroyables parmi les spectateurs : c'est à peine surprenant, considérant que c'était pratiquement le seul divertissement dans une vie quotidienne marquée par la pauvreté et des structures répressives. Les jeux électroniques et les jouets (pour ne pas mentionner l'art tout court) étaient bien sûr inconnus.

Donc, le village entier était présent pour ce "grand événement," une circonstance dont d'autres ont aussi désiré profiter : diseuses de bonne aventure, charlatans et colporteurs de voyage. Parmi ceux-là, on trouvait des négociants de perruque auprès de qui les jeunes filles pouvaient gagner de l'argent pour leur famille en sacrifiant leurs nattes.

Gougalonne se réfère pas directement à la dilettante et minable musique de ce théâtre de rue. Les mémoires décrites ci-dessus fournissent simplement un cadre, de même que les titres des mouvements qui n’ont pas de rôle explicatif.

Cette oeuvre a pour objet "une musique folklorique imaginaire" qui est stylisée, cassée en elle et primitive seulement en apparence.

Unsuk Chin (traduit de l’anglais)

(Nancy 1955)
Pascal Dusapin fait ses études d’arts plastiques et de sciences, arts et esthétique à l’Université de Paris-Sorbonne.
Entre 1974 et 1978 il suit les séminaires de Iannis Xenakis ; 1981-1983 il devient boursier de la Villa Médicis à Rome.
Il reçoit de très nombreuses distinctions dès le début de sa carrière de compositeur. Parmi elles, en 1994 le Prix Symphonique de la SACEM, en 1995, le Ministère de la Culture lui décerne le Grand Prix National de Musique et en 1998 le Grand Prix de la Ville de Paris. En 2005, il obtient le prix Cino del Duca remis par l’Académie des Beaux-Arts. Il est Commandeur des Arts & Lettres. Il est élu à la Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich en juillet 2006.
En 2006 il est nommé professeur au Collège de France à la chaire de création artistique.
En 2007, il est lauréat du Prix International Dan David, un prix international d’excellence récompensant les travaux scientifiques et artistiques et qu’il partage avec Zubin Metha pour la musique contemporaine.

Il est l’auteur de nombreuses pièces pour solistes, musique de chambre, grand orchestre et opéras.
Le 24 septembre 2008 Bernard Foccroulle a créé au Festival Musica de Strasbourg, la pièce pour orgue, Memory (hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek).
Son Solo n° 7 pour grand orchestre intitulé Uncut (2008) a été créé le 27 mars 2009 à la Cité de la Musique (Paris) par l'Orchestre Philharmonique de Liège placé sous la direction de Pascal Rophé à l’occasion du concert de l’intégrale des 7 solos pour orchestre : Go, Extenso, Apex, Clam, Exeo, Reverso, Uncut. (L’intégrale des solos pour orchestre est parue chez Naïve en mars 2010)

Il inscrit également à son catalogue deux nouveaux quatuors, le Quatuor VI “Hinterland” (hapax pour quatuor à cordes et orchestre) (2008-2009) qui a été créé le 28 avril 2010 à Lucerne et le Quatuor VII “OpenTime” (2009) qui a été créé le 16 janvier 2010 par le Arditti String Quartet à la Cité de la Musique de Paris.

Il inscrit également à ce jour six opéras à son catalogue :
-    Roméo & Juliette (1985-88) – Création 1989 à l’opéra de Montpellier
-  Medeamaterial (1991) – Création 1992 à l’opéra de la Monnaie de Bruxelles
-    To be sung (1992-93) – Création 1994 à Nanterre/Amandiers sur une scénographie lumineuse de James Turrel
-    Perelà, uomo di fumo (2002) commande de l'Opéra National de Paris - Création à l'Opéra Bastille le 24 février 2003 sous la direction de James Conlon et mis en scène par Peter Mussbach. (Prix 2003 du syndicat de la critique)
-    Faustus,  The Last Night – Création le 21 janvier 2006 au Deutsche Staatsoper de Berlin (Unter den Linden). Reprises en mars à Lyon et en novembre 2006 au Théâtre du Châtelet à Paris. Cet opéra a été créé aux USA le 27 mai 2007 dans le cadre du Spoleto Festival USA à Charleston (SC) sous la direction de John Kennedy, mise en scène de David Herskovits.
-    Passion – Création le 29 juin 2008 au Festival d’Aix en Provence (Théâtre du Jeu de Paume) par l’Ensemble Modern Frankfurt sous la direction de Franck Ollu. De nombreuses reprises ont été programmées, septembre 2008 au Festival Musica de Strasbourg, janvier 2009 à Rouen, avril 2009 à Paris (Cité de la Musique), juin 2009 à Amsterdam et janvier 2010 au Luxembourg.

Les œuvres de Pascal Dusapin sont publiées par les Éditions Salabert (Universal Music Publishing Classical) www.durand-salabert-eschig.com.
(mai 2010)
 

NOTICE

Le Solo n°7 porte un titre en anglais difficilement traduisible mais qui sert à toutes sortes d’expressions pour indiquer que rien n’est limité. J’aime ce mot pour sa force de suggestion conceptuelle car il désigne un mouvement plus qu’une résolution.

A ce point, la composition comportait néanmoins un problème (en général, je préfère les questions…). Comment rompre le flux sans donner l’illusion de finir ? Il ne s’agissait pas de finir car rien n’est jamais terminé ni même ne se termine. Et pourtant, Uncut va éjecter l’intégralité des sources sur lesquelles s’était fondé le cycle entier. Comme dans la technique de variation, tous les motifs musicaux sont rassemblés sous d’autres agencements, puis compactés et rendus méconnaissables. Les six cors de l’orchestre amorcent alla fanfara cette partition dont le dessein semble celui de briser un mur. Les modes mélodiques des six solos précédents traversent et zèbrent l’espace entier d’Uncut. Les percussions uniquement métalliques – cloches, glockenspiel, crotales, tams, gongs – soulignent et pointent chaque croisée de la trame harmonique en traits âpres et cinglants. Tout est vertical, aucun déploiement mélodique ne parvient à franchir la construction édifiée. A l’inverse de Reverso qui est composé dans la géographie de l’orchestre, un peu comme une photographie qui donnerait à voir tous les détails du premier plan au plus éloigné, Uncut est une musique où il n’existe quasiment aucune profondeur de champ sonore.

Tout y est projeté de face, sans lointain. Et alors que les six premiers solos se dissolvent dans la douceur comme si la musique désirait s’enfouir afin de ressurgir dans le solo suivant, Uncut est une pièce courte et intense, traitée d’un seul bloc et qui conclue férocement. Avec elle, la forme du Cycle des 7 formes se clôt et se découvre : la fin est nette, mais tout peut continuer…

Pascal Dusapin (1er mars 2009)
 

(Châtillon-sous-Bagneux, 1974)
Après des études au CNSM de Paris où il remporte 5 premiers prix (analyse, esthétique, orchestration, composition, histoire de la musique), il participe au cursus d'informatique de l'Ircam. Il débute ensuite une carrière internationale, et collabore avec de prestigieux solistes (Michel Dalberto, Barbara Hendricks, Paul Meyer, Emmanuel Pahud, Jean-Guihen Queyras), chefs d'orchestres (Pierre Boulez, Laurent Cuniot, Péter Eötvös, Laurence Equilbey, Gunter Herbig, Bernhard Kontarsky, Emmanuel Krivine, Jonathan Nott, François-Xavier Roth), ensembles (Alternance, Accentus, InterContemporain, TM+, quatuor Danel), et orchestres (Bamberg, La Chambre Philharmonique, radio de Francfort, académie de Lucerne, orchestre de Paris, radio de Sarrebrücken). Son catalogue, comprenant une cinquantaine de pièces, aborde de multiples genres, du solo à l'opéra. Ses oeuvres ont été programmées dans des salles de concerts comme le Concertgebouw d'Amsterdam, la Philharmonie de Cologne, le KKL à Lucerne, l'auditorium de la radio de Madrid, la Scala de Milan, le Teatro San Carlo de Naples, Carnegie Hall et le Lincoln Center à New York, la Cité de la musique, la salle Gaveau, et le théâtre des Champs Elysées à Paris.
Il reçoit plusieurs distinctions dans des concours internationaux (Stuttgart en 1999, Tribune des compositeurs de l'Unesco en 2001), les prix Hervé Dugardin et Georges Enesco de la Sacem en 2000 et 2005, le prix André Caplet de l'Institut en 2005, le prix Belmont de la fondation Forberg-Schneider en 2007, et de nombreuses récompenses pour ses enregistrements discographiques (dont deux "coups de coeur" de l'académie Charles Cros). Il est en résidence au festival Octobre en Normandie pour son édition 2001, à Bologne dans le cadre du programme "Villa Médicis hors les murs" de l'AFAA en 2002, à l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) en 2004-2005, et au festival de Besançon pour ses éditions 2006 et 2007. Le festival Musica lui a consacré un portrait en 2006, autour de la création de l'Autre côté, opéra composé en collaboration avec le librettiste François Regnault, pour 7 chanteurs, choeur, percussions solistes, et grand orchestre.
Ses oeuvres sont publiées aux éditions Henry Lemoine.

NOTICE
La notion de conflit est au centre de mes préoccupations depuis que j'écris de la musique. Elle a nourri à la fois mon goût pour le genre du concerto, mais aussi pour la spatialisation. Depuis quelques années, j'ai tenté de synthétiser ces deux axes dans l'écriture de pièces où la partie soliste était confiée à plusieurs instruments de même nature. Ici, ce sont deux altos qui sont mis à l'honneur. Dans cette oeuvre de longue durée (35 minutes), les deux instruments fonctionnent soit dans une logique de fusion (homorythmie), soit dans des relais rapides qui créent l'illusion d'une ligne mélodique unique animée par le passage d'une sonorité (liée à un espace) à une autre. Le conflit se situe aussi au niveau formel, dans la mesure où certains matériaux sont présentés de façon juxtaposée, sans aucune logique autre que la recherche de contraste. Par un jeu de retours, la forme trouve sa cohérence qui repose aussi sur une relative économie de moyens.
Commande de Radio France, de l'Orchestre Philharmonique de Liège et de la WDR, ce concerto est dédié à ses deux créateurs Tabea Zimmermann et Antoine Tamestit.
Bruno Mantovani, éditions Lemoine


 

Marco Momi, étudie le piano et la musique de chambre avec Antonio Ballista ainsi que la composition avec Fabio Cifariello Ciardi au Conservatoire de Perugia d’où il sort avec les plus hauts honneurs (2001/2006). Il obtient un second degré de composition avec mention en 2006, sous la tutelle de Ivan Fedele au Conservatoire de Strasbourg.

En 2005, il étudie au Conservatoire Royal de La Haye, en 2007/2008 il est à l’Ircam avec Yan Maresz et en 2002, 2006 et 2008 à Darmstadt. De 1998 à 2004 il étudie la direction d’orchestre avec Ennio Nicotra. Il termine actuellement un doctorat à l’Accademia Nazionale de Santa Cecilia à Rome avec Ivan Fedele. 

Depuis qu’il étudie la composition, il a gagné plusieurs bourses d’études ainsi que des prix : “VIIth Youth International Music Forum” (2001, Kiev), “What’s Next-Nuova Consonanza” (2003, Rome), “Evangelisti Competition” (2004, Rome), “IIIrd Seoul International Competition” (2005, Seoul), “Lili Boulanger Memorial Fund” (2005, Boston), “Rodio European Competition” (2006, Bari), “STIPENDIENPREIS” (2006, Darmstadt), “Gaudeamus International Music Prize” (Honourable Mention, 2006 Amsterdam), “International Alkmaar Organcommission” (Alkmaar, 2006),”Call-CEMAT 07” (2007, Rome), “IRCAM Reading Panel 2007”, “IRCAM Reading Panel 2009” (Paris), KRANICHSTEINER MUSIK PREIS (2008, Darmstadt). En 2007/2008 il est présélectionné pour concourir au Prix de composition musicale de la Fondation Prince Pierre de Monaco.

Ses œuvres sont diffusées dans plusieurs festivals tels que - entre autres - Gaudeamus International Music Week (2005-2006-2007 Amsterdam), Nuova Consonanza (2003-2004 Rome), 14th World Saxophone Congress (Ljubljana), 43° - 45° Internationalen Ferienkursen für Neue Musik (Darmstadt), Musica (2005-2008 Strasbourg), Music Today 2005 (Seoul). Il est joué par Nieuw Ensemble, Duo Disecheis, Ensemble Cronophonie, ASKO Ensemble, Algoritmo Ensemble, Strasbourg Saxophone Quartet.

Depuis le 2005, il est édité par Nuova Stradivarius (Milan) et depuis 2009 par Suvini Zerboni (Milan).

Il a donné des conférences dans des conservatoires et universités en Europe et en Asie. Il enseigne l’harmonie et l’analyse musicale au conservatoire de Brescia.

Catalogue

LUDICA (2008) pour six percussionnistes et électronique (14’30”)

ICONICA II (2008) pour ensemble (11’)

ICONICA III (20098) pour six voix, texte de Filippo Farinelli (12’)

ICONICA IV (2010) pour trio à cordes, flûte, clarinette, piano préparé et électronique temps réel

LUDICA II (2009) pour ensemble et électronique (10’)

 

NOTICE

Parfois je ressens le besoin de jouer à des jeux. Je commence alors à farfouiller dans le monde merveilleux des sons musicaux (souvent "non classiques") et extra-musicaux, avec un esprit enfantin, curieux et amusé. Ludica et Ludica II ont en commun la bande électronique, lacérant la linéarité formelle opposée à des tentatives au polymorphisme, la basse fidélité comme un concept à mi-chemin entre l’acoustique et le beau son électronique, le mouvement circulaire. La virtuosité à la John Petrucci/Paul Gilbert et celle des puzzles casse-tête se transforment en spirales devenant des escaliers, qui finissent par s’effondrer … et puis vous vous lassez du jeu, vous vous arrêtez sans l’avoir fini, c’est alors que vous vous rendez compte que souvent il vaut mieux continuer les mains collantes de confiture.

Marco Momi (traduit de l’anglais)

Etudie la trompette dès l’âge de sept ans.

1985–86Etudes au Conservatory of Music de San Francisco (composition et théorie avec Elinor Armer) ainsi qu’au Art College de San Francisco (peinture et film) Sa rencontre avec Adriana Hölszky, Tristan Murail et Luigi Nono constitue une stimulation précieuse pour son travail.

1987–93 Etudes de composition à la Hochschule (Conservatoire supérieur) de Musique et de Théâtre de Vienne ; classe de composition d’Erich Urbanner (Diplôme et mémoire de Maîtrise sur « L’utilisation de la musique de film dans L’amour à mort de Jean Resnais ») et études à l’Institut d’électroacoustique.

1993/94 Etudes avec Tristan Murail à Paris ; participation au stage d’informatique musicale de l’Ircam à Paris.

1994 Membre du jury de la Biennale du nouveau théâtre musical de Munich ; membre du forum des compositeurs aux cours d’été de Darmstadt ;  « Prix Publicity » de l’Austro Mechana pour une production CD.

1996 Invitée du DAAD à Berlin.

1998 Deux concerts portraits présentent Olga Neuwirth au festival de Salzburg dans le cadre de la série « Next Generation ».

1999 Prix d’encouragement de la Fondation Ernst von Siemens à Munich ; Prix Hindemith du Festival de musique du Schleswig-Holstein.

1999 Création de la première grande pièce de théâtre musical  « Bählamms Fest » (Livret : Elfriede Jelinek d’après Leonora Carrington) lors des Festwochen de Vienne en 1999 ; Le prix Ernst Krenek lui a été décerné pour cette œuvre.

2000 Ecrite pour Pierre Boulez et le London Symphony Orchestra, son œuvre « Clinamen Nodus » a été jouée en tournée mondiale après sa création à Londres en mars ; elle est maintenant disponible sur CD.

Compositrice en résidence au Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, à Anvers.

2002 Compositrice en résidence au Festival de Lucerne (avec Pierre Boulez).

2003 Création de l’œuvre de théâtre musical « Lost Highway » d’après le film du même titre de David Lynch (livret d’Elfriede Jelinek et Olga Neuwirth), Automne Styrien 2003 (Steyrischer Herbst) en coproduction avec « Graz, Capitale culturelle 2003 » et le Théâtre de Bâle. Le CD Hybrid a paru en 2007 chez KAIROS

2002–05 Diverses musiques de théâtre et de film.

2004 « …ce qui arrive… », idée et musique d’Olga Neuwirth, Texte et voix : Paul Auster ; Ensemble Modern – avec Georgette Dee ; Video : Dominique Gonzales-Foerster.

2005 « ...le temps désenchanté...ou le dialogue aux enfers » installation sonore sur la place Igor Strawinsky, commande du Centre Pompidou et de l’IRCAM, à Paris, accompagné d’un court métrage, essai d’Olga Neuwirth basé sur un fragment du film de René Clair « Paris qui dort »

Vidéoclip sur les trois chansons « no more secrets, no more lies » avec Georgette Dee et l’Ensemble Modern. Exposition-portrait « la puissance de la parole » avec Valie Export et Elfriede Jelinek au NYC – Austrian Cultural Forum.

2006 Olga Neuwirth est élue membre de l’Académie des Arts de Berlin.

Création de son concerto pour trompette « …miramondo multiplo… » pour le soliste Håkan Hardenberger et le Wiener Philharmoniker, sous la direction de Pierre Boulez, au Festival de Salzburg 2006.

2007 Février: Création aux Etats-Unis de « Lost Highway » à NYC et Oberlin. Participation à l’exposition Documenta 12 de Kassel avec l’installation sonore (et un film) « …miramondo multiplo… ». Création de la musique du film « Diagonal Symphony » de Viking Eggeling dans le cadre du Ultraschall Festival de Berlin.

2008 Première anglaise de « Lost Highway » par l’English National Opera au Young Vic (Mise en scène : Diane Paulus). Prix des Artistes de la ville d’Heidelberg. Création de « Kloing ! » pour piano automatique, piano et film au Kunstfest Weimar (pianiste : Marino Formenti). Musique pour le film "Das Vaterspiel" de Michael Glawogger (Premiere: 8.2. 2009 Berlinale; Zoopalast).

2009 Musique pour le film « Das Vaterspiel » de Michael Glawogger (montré à la Berlinale). Création de son concerto pour alto et orchestre, « Remnants of Songs … an Amphigory », au Musikprotokoll Graz.

2010 Prix de Musique « Louis Spohr » de la cité de Braunschweig ; Grand Prix National d’Autriche.

 

Source : Boosey & Hawkes

(Helsinki 1952)
Kaija Saariaho vit une enfance imprégnée de musique et joue de plusieurs instruments. Parallèlement à des études musicales, elle entame, à l’école des Beaux Arts d’Helsinki, un cursus qu’elle abandonne vite pour se consacrer entièrement à la musique. À l’Académie Sibelius d’Helsinki, elle reçoit l’enseignement de composition de Paavo Heininen avant de suivre, à Darmstadt puis à Fribourg, les cours de Brian Ferneyhough et Klaus Huber.

Caractéristique de ses œuvres des années 1980, son écriture sensuelle, descriptive et lyrique s’emploie à de subtiles transformations. Sa recherche en matière de timbres nouveaux aura stimulé son étude de nouvelles techniques instrumentales et de l’ordinateur auquel, depuis 1982, elle s’est initiée à l’Ircam. Cette pratique constitue depuis un élément important de ses compositions.

Elle confirme sa notoriété internationale avec des œuvres telles que “Verblendungen“ pour orchestre et bande magnétique (1982-84), “Lichtbogen“ pour formation chambriste et électronique (1985-86), “Nymphéa“ (1987) pour le Quatuor Kronos.

À partir des années 1990, sa musique devient plus expressive, souvent plus rapide dans ses fluctuations mélodiques. Les éléments rythmiques deviennent plus forts en dépit de l’absence, toujours, de pulsations rythmiques régulières. Ce qui demeure central : le timbre et les couleurs. Ses œuvres principales comprennent un “concerto pour violon“, “Graal théâtre“, écrit pour Gidon Kremer en 1995 ; deux œuvres dédiées à Dawn Upshaw : “Château de l’âme“ créé au Festival de Salzbourg en 1996 et “Lonh“ un cycle de mélodies pour soprano et électro-acoustique créé au Festival Wien Modern en 1996 ; “Oltra mar“ pour orchestre et chœur mixte, créé en 1999 par l’Orchestre Philharmonique de New York ; un concerto pour flûte, “Aile du songe“,  composé pour Camilla Hoitenga (2001) ; “Nymphea Reflexion“ pour orchestre à cordes, dédié à Christoph Eschenbach (2001) ; “Orion“ pour l’Orchestre de Cleveland (2002) ; “Quatre Instants“, pour soprano, piano/orchestre, pour Karita Mattila, créé en avril 2003.

Kaija Saariaho participe également à de nombreuses productions multimédias telles que “le ballet Maa“ (1992) chorégraphié par Carolyn Carlson ou “Prisma“, cd-rom consacré à son œuvre (Prix multimédia Charles Cros en 2000).
Son premier opéra, “L’Amour de loin“, livret d’Amin Maalouf et mise en scène de Peter Sellars, a remporté un vif succès lors de sa création au Festival de Salzbourg en 2000 et a été récompensé en 2003 par le Prix de composition Grawemeyer. Parmi les nombreux autres prix qu’elle a reçus, citons le Prix Italia, le Prix musical du Conseil Nordique ou le Musical America Composer of the year 2008.

Son second opéra, “Adriana Mater“, sur un livret original d’Amin Maalouf, mis en scène par Peter Sellars, est créé à l’Opéra Bastille en mars 2006.

Kaija Saariaho a aussi signé un vaste oratorio, “La Passion de Simone“ sur un texte de Amin Maalouf autour de la vie et de la pensée de la philosophe Simone Weil, créé en novembre 2006 à Vienne. En février 2007, à Boston, est créée “Notes on Light“ pour violoncelle et orchestre, commande à l’occasion du 125ème anniversaire du Boston Symphonic Orchestra.
L’ensemble Les Jeunes Solistes créent en Mai 2008 à l’Amphithéâtre de l’Opéra de Paris Bastille, “Écho !“ pour huit voix et électronique, commande conjointe de l’Opéra de Paris et des Jeunes Solistes.

“Laterna Magica“, est créée par le Berliner Philharmoniker dirigé par Simon Rattle, en septembre 2009 à Berlin puis à Lucerne.

Enfin, son troisième opéra, “Émilie“, est créé par Karita Mattila à l’Opéra de Lyon en mars 2010, puis à l’Opéra d’Amsterdam.

NOTICE

Le titre “Laterna Magica“ vient de l’ouvrage autobiographique, du même nom, du cinéaste Ingmar Bergman.

Le livre a attiré mon attention après plusieurs années à l’occasion d’une remise en ordre de ma bibliothèque à l’automne 2007.

C’est à sa lecture que la variation des motifs musicaux en tempi différents émergea comme une des idées de base pour la pièce d’orchestre que je commençais alors.

J’ai commencé à réfléchir à l’affectation des tempi en pensant à la lanterne magique, ce premier appareil avec lequel on a pu créer l’illusion d’une image vivante : en tournant de plus en plus vite la manivelle de l’appareil, les images alors distinctes les unes des autres aboutissent à un mouvement continu.

En terme musical, les tempi différents soulignent les paramètres divers ; la continuité rythmique s’accentue dans des tempi relativement rapides, alors que les couleurs raffinées demandent plus de temps et d’espace pour que nos oreilles puissent les apprécier.

En travaillant avec les tempi, je me suis concentrée sur des rythmes différents : un matériau rythmique très dynamique inspirée du flamenco, les structures asymétriques du langage parlé ou encore l’ostinato accéléré qui finalement perd sa nature rythmique et devient une texture.

En contraste avec ces matériaux dominés par une identité rythmique forte, j’utilise des textures qui vivent sans pulsation, sans permettre de mesurer activement le temps. Ces textures sont identifiées par des surfaces colorées et des textures aérées, comme la couleur de six cors qui interviennent régulièrement entre les phrases orchestrales. Ce matériau et son utilisation renvoient au film "Cris et chuchotements" de Bergman, dans lequel la transition des scènes se matérialise par un plan rouge.

Et même si la pièce n’est pas inspirée par la lumière, mais une machine à créer des illusions visuelles, j’ai trouvé dans le livre de Bergman un passage qui m’a particulièrement touché. A un moment il décrit, à la fin d’un chapitre, des lumières différentes que son cadreur préféré Sven Nykvist a réussi à capter avec sa caméra.

Une partie de ce texte se retrouve dans ma pièce, en allemand – l’œuvre est une commande de l’Orchestre de Berlin Philharmonique :
« La lumière douce, dangereuse, la lumière comme dans un rêve, la lumière vivante, morte, nette, brumeuse, brûlante, violente, nue, soudain, sombre, printanière. La lumière qui entre par la fenêtre, la lumière qui en sort, la lumière droite, oblique, sensuelle, contraignante, délimitante, vénéneuse, calmante, sereine. La lumière. »

(Das milde, gefährliche, traumhafte, lebendige, tote, klare, diesige, heisse, heftige, kahle, plötzliche, dunkle, frühlingshafte, einfallende, nach aussen dringende, gerade, schräge, sinnliche, bezwingende, begrenzende, giftige, beruhigende, helle Licht. Das Licht.)

Kaija Saariaho


 

(Vienne, Autriche 1957)
Thomas Daniel Schlee étudie l’orgue, la composition et la musicologie à Vienne et Paris auprès de Michael Radulescu, Jean Langlais, Olivier Messiaen et Francis Burt. En tant qu’organiste, il donne des concerts dans l’Europe entière et participe à plusieurs productions radiophoniques ainsi qu’à des enregistrements. Il est également membre de nombreux jurys et chargé de diverses éditions. De 1990 à 1998, il est nommé directeur musical de la Brucknerhaus à Linz et directeur artistique des Fêtes internationales Bruckner à Linz, de 1999 à 2003 il occupe le poste d’intendant-adjoint des Fêtes internationales Beethoven à Bonn. Depuis 2004, il est intendant du Festival « Carinthischer Sommer ». En tant que compositeur, Schlee a publié de nombreuses œuvres symphoniques, vocales et de musique de chambre, ainsi que des compositions pour et avec orgue.

Je cherche à retrouver grâce à ma musique les traces de la beauté et de l’expression profonde qui scintillent dans la constellation des sonorités. Ce n’est pas nouveau, mais c’est un défi toujours merveilleux. Une esthétique de l’interdit m’est tout aussi étrangère que le manque de discernement dans le choix des moyens d’expression stylistique. Chaque composition répond à sa propre recherche et c’est d’elle que découle la forme, la succession des couleurs harmoniques, la qualité de la structure mélodique et formelle. Ce que l’on nomme le matériau est mis en mouvement à partir de la première idée, l’inspiration, pour aboutir à un mélange de dynamique propre et de contrôle: c’est pour le compositeur la phase la plus excitante du travail. Lorsque le matériau est bien poli, que l’oreille, cette instance suprême, a livré son jugement sur la succession des sons, alors se produit, peut-être, le miracle d’un art parlant, dans lequel le souvenir et la fantaisie se fondent pour donner naissance à l’œuvre.

Thomas Daniel Schlee, 1997

NOTICE

Enchantement vespéral est une commande de l’Ensemble “Die Reihe“ pour son 50^ème anniversaire en 2009. L’oeuvre fait référence à la célèbre peinture – du même nom - de Marc Chagall qui montre le visage d’un homme et d’une femme, cote à cote, un énorme bouquet bleu-vert au-dessus d'eux, avec - au centre - l’image d'un violoniste, un oiseau jaune sur la gauche et sur la droite à l'horizon un petit village, doré par la lumière du soleil couchant. Ce que le géant Chagall a réalisé avec des couleurs, j’ai essayé de le modeler avec le son : l'enchantement d'une soirée, capturer la manifestation du bonheur, et saisir ainsi un de ces moments qui rassemble tout ce que nous chérissons dans nos vies en parfaite harmonie....

Thomas Daniel Schlee (traduit de l’anglais)

 

(Kaunas, Lituanie 1975)

Raminta Šerkšnytė débute le piano à 6 ans avec sa tante Rymantė Šerkšnytė et suit les cours de composition à la Juozas Naujalis Gymnasium of Music de Kaunas de 1982 à 1994. De 1994 à 2000 elle poursuit ses études de composition avec Osvaldas Balakauskas à l’Académie Lituanienne de Musique. Par ailleurs, elle suit de nombreuses master-classes de composition avec Louis Andriessen, Magnus Lindberg, Pascal Dusapin, György Kurtag, Helmut Lachenmann et de nombreuses autres en Allemagne, France, Pays-Bas, Norvège, Suède, Lettonie et Grande-Bretagne.

En 2005, elle reçoit une bourse du Schöppingen Foundation (Germany), en 2006 du Civitella Ranieri fellowship (Italy) et en 2007 du Künstlerhaus Lukas scholarship (Germany).

 En 2008 la compositrice réside et travaille à the Visby International Center for Composers (Sweden). En 2010 on lui attribue l’UNESCO-Aschberg, une bourse pour la création d’une œuvre en résidence à Sacatar (Brazil).

    En 1995, sa composition Misterioso pour deux flutes et contrebasse reçoit le 1er prix du Juozas Gruodis Composers' Competition. Raminta Šerkšnytė reçoit deux fois le prix de la meilleure œuvre de musique de chambre (Oriental Elegy pour quatuor à cordes, 2003; Almond Blossom pour ensemble de chambre, 2006), par l’Union des Compositeurs Lituaniens.

En 2005, elle est récompensée de la Gold Stage Cross (comme le meilleur compositeur de théâtre en Lituanie) et le prix du jeune artiste par le Ministère de la Culture en Lituanie. La même année, son œuvre Vortex pour violon solo et grand ensemble a été choisi comme œuvre recommandée, en général puis dans la catégorie “jeune“à la Tribune Internationale des Compositeurs à Vienne ; elle figure par ailleurs parmi les finalistes du Gaudeamus Prize (Amsterdam). En 2008 elle reçoit le Prix des Arts et de la Culture national lituanien.

Les œuvres de Raminta Šerkšnytė sont jouées dans plus de 30 pays à travers l’Europe, l’Asie, les Amériques et l’Australie, entre autres à : Wien Musikverein, Berliner Philharmonic, Lincoln Center (New York), Glenn Gould Studio (Toronto), Kremlin (Moscow), etc. et dans de nombreux festivals tels que : ISCM World New Music Days (Zagreb, Hong Kong and Vilnius), Gaudeamus Music Week (Amsterdam), Klangspuren (Tyrol), New Paths in Music (New York), Acanthes (France), Vilnius Festival, Gaida (Vilnius).

Les interprètes de ses œuvres sont la violiniste Irvine Arditti et le Quatuor Arditti (Grande Bretagne), Les Percussions de Strasbourg (France), Kroumata (Sweden), Stavanger Symphony Orchestra (Norvège), Kremerata Baltica, Lithuanian National Symphony Orchestra et nombreuses autres formation.

Son actualité est dominée par la création de son œuvre pour orchestre symphonique en octobre dernier, interprétée par la Bavarian Radio Symphony Orchestra, dirigée par Mariss Jansons à Munich (Hercules-hall).

Raminta Šerkšnytė compose principalement pour orchestre, petit ensemble, musique de scène pour le théâtre et des musiques pour le jeune public.

Sa musique se caractérise par une formidable expression, des images colorées et une très grande faculté de communication ; les principes constructifs de la musique occidentale s’entremêlent à la subtilité et la contemplation de l’Orient.

La compositrice attache beaucoup d’attention au développement dramatique, la dynamique de la forme et la matière instrumentale.

D'autre part, une grande partie de ses compositions ressemblent à des paysages sonores colorés apparemment inspirées par l’image exaltée de la nature.

Elle définit elle-même la composition comme un certain état d'esprit au-dessus des autres, matérialisé au moyen de sons dont toute l’expression dépend de la maîtrise technique du compositeur.
 

NOTICE

Le solstice d’été, lorsque le jour est le plus long et la nuit la plus courte de l’année, a ses rites et ses croyances depuis très lontemps. Pour moi, cette période au milieu de l’été est aussi pleine de mystères et de frissons dans l’attente du matin naissant.

J’ai composé mon oeuvre comme une sorte de chanson panthéiste, dans laquelle les mélodies d’origine, provenant de notes séparées, se répandent petit à petit dans la variété de couleurs et des formes (les mélodies sonnent comme des récits, arias et choeurs). Finalement, après un paroxysme plein d’extase, la chanson disparaît progressivement pour laisser place à la musique méditative du matin de “l’été infini”.

Remerciements au Maestro Gidon Kremer et son Orchestre Kremerata Baltica, pour leur soutien amical.

Raminta Šerkšnytė (traduit de l’anglais)