Marc André DABALVIE
(1961 - Français)
Sélection Prix de Composition Musicale 2008
Concertino - Editions Gérard Billaudot
pour piano et ensemble à cordes
(1961)
Marc-André Dalbavie étudie au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il suit les cours de Marius Constant pour l'orchestration et de Pierre Boulez pour la direction d'orchestre.
De 1985 à 1990, il participe aux activités du département de recherche musicale à l'Ircam, où il aborde la synthèse numérique et la composition assistée par ordinateur. Sa première oeuvre réalisée à l'Ircam, Diadèmes, le fait connaître dans le monde entier, et cette pièce est régulièrement jouée lors des tournées de l'Ensemble intercontemporain.
Il réside à Berlin, de 1992 à 1993, à l'invitation du Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) et, de 1995 à 1996, à la villa Médicis à Rome. Il est professeur d'orchestration au Conservatoire de Paris depuis 1996.
Marc-André Dalbavie obtient le prix de composition Salzburger «Österfestpiele». En décembre 1998, il est nommé par USA Today’s «Meilleur Jeune Compositeur» de l’année. Cette même année, il est compositeur en résidence à l’Orchestre de Cleveland pour deux ans. En 2000, il est en résidence à l’Orchestre de Minneapolis, et à partir de 2001 et pour quatre saisons, à l’orchestre de Paris. Il est le compositeur à l’honneur du festival Présences de Radio France en 2005.
Pour avoir ouvert la musique contemporaine dans des directions multiples, Marc-André Dalbavie est aujourd’hui l’un des compositeurs les plus joués de sa génération. Il a reçu les commandes des orchestres les plus prestigieux (Orchestre Symphonique de Chicago, Orchestre de Cleveland, Orchestre Philharmonique de Berlin, Orchestre de Philadelphie, Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, Orchestre de Paris, Orchestre de la BBC, Orchestre Symphonique de Montréal, Orchestre Philharmonique de Tokyo), ainsi que d’institutions musicales comme Carnegie Hall, Suntory Hall de Tokyo, Proms Festival de Londres, Aspen Music Festival, Festival de Marlboro, la Cité de la musique à Paris…
Le travail de Marc-André Dalbavie part d’une recherche sur le timbre et le phénomène sonore, liée à l’électronique. Il utilise notamment la notion de processus et l’écriture spectrale qu’il cherche à développer et à étendre aux divers paramètres musicaux. De même, l’espace est au centre de ses préoccupations ; sa production regroupe un ensemble de pièces acoustiques spatialisées qui font accéder à une sensation spatiale en transformation continue, à l’intérieur de laquelle l’auditeur est comme immergé : dans Non-lieu (1997), par exemple, la scène est vide, et les quatre chœurs de femmes et l’ensemble instrumental sont répartis dans la salle autour du public. Spécialement écrites pour les salles et les lieux où elles devaient être créées, certaines de ces pièces sont même des œuvres in situ, à l’instar de l’Œuvre plastique de Daniel Buren, et, à ce titre, modifient le cadre du concert traditionnel. Ainsi Mobiles (2001), pour chœur et orchestre est spécialement conçu pour la salle de la Cité de la musique à Paris et Rocks under the Water (2002), pour la résidence Peter Lewis à Cleveland de l’architecte Frank O. Gehry.
Parallèlement, le compositeur a engagé un travail sur l’orchestre, afin d’en explorer toutes les potentialités, depuis la diffraction sonore jusqu’au bloc symphonique, en glissant de l’un à l’autre selon un principe de « morphing » généralisé.
Ce contexte novateur lui a permis de lever plusieurs interdits modernistes. Il a ainsi réintégré la consonance et la pulsation rythmique, redéployé les genres du concerto ou de certaines formations de musique de chambre, redonné à la voix sa fluidité mélodique, repensé la question des rapports texte / musique.
Sources : Editions Billaudot, Ircam
Marc-André Dalbavie appartient à cette génération de compositeurs qui, tels Philippe Hurel et Philippe Durville, ont développé leur langage personnel à partir des acquis de la musique spectrale élaborée par Gérard Grisey et Tristan Murail à la fin des années 70. Aussi sa musique, fortement axée sur le timbre, s'appuie sur la notion de «processus», technique permettant la transition d'un état donné à un autre au sein d'un continuum sonore clairement directionnel.
Anne Sédès (1993) - Guy Lelong (1995)
NOTICE
Ce Concertino pour piano et orchestre à cordes fait partie d’un ensemble de six ou sept pièces, constituées autour d’une même partie de piano. Le projet est influencé par Le Bruit et la fureur de Faulkner, dont l’histoire, racontée par des narrateurs distincts, apparaît écrite de façon très différente d’un chapitre à l’autre. La pièce initiale, pour piano seul, qui constitue la base du cycle, doit réapparaître dans des contextes et des environnements divers, destinés à la transformer. Les pièces ainsi produites ne sont pas conçues pour s’enchaîner, elles sont plutôt pensées comme des variantes. La partie de piano étant identique d’une pièce à l’autre, des dialogues, qui ne peuvent apparaître dans la pièce pour piano seul, émergent en fonction de la formation, de la longueur des différentes pièces, constituées à partir d’un noyau semblable. La perception du morceau de piano s’en trouve donc changée. Si la répétition du morceau de piano n’est pas rigoureusement exacte, le cycle est, lui, rigoureusement interactif.
Ont, à ce jour, été composés, outre ce concertino, un trio pour violon, cor et piano, un quatuor pour piano et vents (Axiom, écrit pour le pianiste américain Emanuel Ax), un Concerto pour piano (écrit pour le pianiste norvégien Leif Ove Andsnes) ; sont également prévues une pièce pour piano et électronique et une autre pour piano et percussion.
Du point de vue de son écriture, ce Concertino pour piano et orchestre à cordes poursuit l’exploration que le compositeur a commencée il y a plusieurs années autour de la notion de champ harmonique. Cette exploration procède d’harmonies-timbres, qui proposent, entre autres, un nouveau type de consonance, basé sur des principes de réverbération sonore, issus de la musique électronique. Du point de vue de son genre, l’œuvre constitue à décliner toutes les relations possibles entre un instrument soliste et un ensemble, telles que le compositeur l’a fait dans ses pièces concertante précédentes (Concerto pour violon et orchestre, 1996, Antiphonie, double concerto pour clarinette et cor de basset, 1999, Concerto pour flûte, 2006…). Les trois mouvements qui s’enchaînent sans interruption s’enchevêtrent afin de procurer une impression de continuité.
Marc-André Dalbavie a conçu ce concertino comme une sorte de miniature qui inverse les caractéristiques du concerto pour piano, qui appartient au même cycle. A l’ampleur du concerto, le concertino répond par une dimension réduite. Si les processus thématiques arrivaient là, tous à leur terme, ils hésitent ici, bifurquent, s’interrompent. La profusion orchestrale du concerto est comme contestée par la discrétion de l’ensemble à cordes, alloué au concertino. Pourtant issues de la même matrice, les deux œuvres ont l’air de se disjoindre, de s’opposer, d’appartenir à des modèles différents.
Source : note de programme, Orchestre de Paris, concerts les 13 et 14 juin 2007.
