Mark ANDRE
(1964 - Allemand)
Sélection Prix de Composition Musicale 2008
Auf...III - Editions Peters
pour grand orchestre et électronique
(Paris, 1964)
Mark Andre étudie au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris auprès de Claude Ballif et Gérard Grisey. Il y obtient les premiers prix de composition, contrepoint, harmonie, analyse et recherche musicale.
En 1994, à l’École Normale de Paris et au CESR (Centre d’Études Supérieures de la Renaissance) de Tours, il soutient un doctorat en musicologie intitulé “Le compossible musical de l’Ars subtilior”.
Après trois ans d’étude à la Musikhochschule de Stuttgart, il obtient en 1996 un diplôme de perfectionnement en composition musicale à la Hochschule für Musik de Stuttgart dans la classe d’Helmut Lachenmann. En 1995-1996, il est boursier à l’Akademie Schloss Solitude ; en 1997, en résidence à l’Experimentalstudio de la Heinrich-Strobel-Stiftung, et de 1999 à 2001, pensionnaire à la Villa Médicis à Rome.
Mark Andre a obtenu de nombreux prix de composition internationaux, pour « Fatal », « Un-fini I et II », « Le trou noir univers », « Le loin et le profond ». En 2002, il a reçu le Förderpreis de la Fondation Siemens de Munich pour « Modell ».
Il reçoit des commandes de grands festivals européens (Donaueschingen, Darmstadt, Witten, Münchener Biennale für Musiktheater, Salzbourg…) pour des ensembles tels que l’Ensemble Modern, le Kammerensemble neue Musik Berlin, l’Ensemble Recherche, l’Ensemble Alternance, les Percussions de Strasbourg ou le quatuor Arditti.
En 2005, il est compositeur en résidence à Berlin, au DAAD Künstlerprogramm. En 2006, au cours du Kunstfest de Weimar, lui a été attribué le prix de composition de la Christoph und Stephan Kaske-Stiftung, en 2007 il reçoit le Giga-Hertz-Preis du ZKM et du Studio Freiburg. Mark Andre enseigne le contrepoint et l’instrumentation au Conservatoire National de Région de Strasbourg et à la Musikhochschule de Franckfort.
NOTICE
Le triptyque « ...auf... » comprend des pièces d’orchestre susceptibles d’être exécutées et écoutées séparément bien qu’elles aient été conçues comme un tout organique.
Même si dans « ...auf... » III les hauteurs de sons ont été organisées à l’aide d’algorithmes, la formation de familles sonores et d’espaces sonores reste un élément important de la structure de la pièce. Il existe un rapport dialectique entre ces deux formes d’organisation. Pour que des mondes sonores intérieurs inattendus puissent surgir, il faut que les organisations algorithmiques soient soumises à une fragmentation rapide et massive.
La fragmentation repose sur trois groupes de matériaux : les sons non harmoniques, harmoniques et bruiteux. Ces trois familles sonores sont distinctement et directement perceptibles dans leur forme archétypique. La composition décrit un itinéraire, un voyage à travers ces familles de sons. Afin de générer de nouveaux espaces sonores, qui seraient impossibles à réaliser par la seule organisation des hauteurs de sons et autres paramètres, ces éléments sont interpolés et entrelacés.
L’agencement des percussions autour des auditeurs et l’élaboration systématique d’une typologie d’impulsions et de réponses rendent la musique transparente. Il s’agit de mettre au point un corps sonore total qui, à la différence de « ...auf... » I et II, ne se trouve plus uniquement sur scène, sans recours à des transformations électroniques.
Avec l’électronique on assiste au développement d’espaces intermédiaires qui ne sont ni acoustiques ni électroniques. Le procédé du « pliage » (convolution), employé ici, permet d’appliquer aux impulsions sonores des transitoires d’extinction ou des « réponses » qui sont, eux aussi, issus de matériaux acoustiques (et non synthétisés). Toutes les transformations, calculées « live » et en temps réel, mettent en œuvre différentes formes sonores de l’orchestre (des impulsions), et les « plient » à travers d’autres formes sonores répondantes. L’impulsion est pour ainsi dire projetée dans un autre espace sonore.
La convolution, en tant que phénomène sonore, spatial, morphologique, représente une espèce d’état (intermédiaire) et un changement d’espace. Les sons harmoniques, non harmoniques et bruiteux sont entrelacés en impulsions et réponses. Mais on peut également comprendre les « pliages » à un niveau existentiel. On a affaire au changement, à l’adieu, au commencement et à la fin de textures sonores, de familles sonores, et d’espaces sonores intérieurs. Je tiens ici à remercier l’équipe du Studio expérimental d’art acoustique pour le développement de cette transformation live-électronique inédite et tout à fait particulière.
La préposition et l’adverbe allemands « auf » renvoient à l’idée de seuil, à une forme de transition, de passage : dans des verbes composés comme aufgeben (renoncer), aufhören (cesser), aufheben (abolir ou garder). Dans cette pièce j’ai voulu évoquer la notion de seuil entre des espaces et des familles sonores, un seuil qui possède aussi sa composante existentielle et métaphysique. Le modèle métaphysique de cette composition est donné par la Résurrection du Christ laquelle (pour les croyants) décrit le passage absolument fort et miraculeux d’un état à un autre.
